La muerte me da,(1) novela de Cristina Rivera Garza, publicada en 2007, es una novela antidóxica, que entra en relación estilística y ontológica con Diarios (1954-1971) de la escritora argentina, Alejandra Pizarnik.

De manera sucinta, empecemos por imaginar que la novela de Cristina Rivera Garza es la concretización de la novela que Alejandra Pizarnik no pudo, o no quiso, escribir. La muerte me da sería por lo tanto la novela del exterior, la novela que se ha concretizado en el espacio extraterritorial de Alejandra Pizarnik.

En el curso de esta ponencia se abordará la “zona de contacto global” entre Alejandra Pizarnik y Cristina Rivera Garza que interviene en la interacción entre una y otra escritora para conformar la novela extraterritorial de Pizarnik, La muerte me da, sin dejar de ser, ésta, la novela de Cristina Rivera Garza.

Sabiendo que la zona de contacto es una zona de intercambios intensos —que no necesariamente es frontera—, como “zona de contacto global” hacemos referencia a la acción de leer. La lectura, o modo de lectura, como lugar preferencial, como nodo conectivo entre ambas escritoras. Este modo de lectura antidóxica (mediante la relectura de textos en el caso de Pizarnik), dará lugar a una escritura antidóxica, tanto en Pizarnik como en Rivera Garza. De la lectura antidóxica de la autora mexicana resultaría la novela de Alejandra Pizarnik.

El título de la novela, La muerte me da, proviene de una frase extraída de Diarios de Pizarnik del mes de enero de 1963 y es la siguiente: “Es verdad, la muerte me da en pleno sexo.”(2) Un título que ya nos arroja a la fragmentación, a la mutilación del lenguaje que tanto angustia e incluso tortura en el plano literario y ontológico a Alejandra Pizarnik: “cómo transmutar en lenguaje este deseo de ser”,(3) comunica Pizarnik el 11 de abril de 1961. La novela de Rivera Garza mantiene con la obra poética y prosística de Pizarnik una estrecha relación, no sólo porque un personaje de la novela de Rivera Garza es una especialista en la poesía de Pizarnik y que versos de Alejandra aparecen junto a cadáveres de hombres castrados víctimas de un asesino serial, sino porque dentro de la novela de Cristina Rivera Garza, el cuarto capítulo de los ocho que la forman, se titula “El anhelo de la prosa” y corresponde a un artículo de investigación de la Dra. Cristina Rivera Garza. Ahí tenemos, en el corazón de la novela de Rivera Garza, el deseo de la prosa de Pizarnik, el deseo e imposibilidad de la novela dentro de una novela, la de Cristina Rivera Garza, La muerte me da.

Diarios, de Alejandra Pizarnik, publicado en 2003, se extienden desde el 23 de septiembre 1954 y el 4 de diciembre de 1971. Comienza Pizarnik entonces Diarios a sus 19 años y lo acaba 9 meses antes de su muerte a los 36 años. ¿Para qué escribe un diario Alejandra Pizarnik? El propósito de poder algún día escribir una novela, para practicar ese lenguaje que algún día será novela parece ser uno de los instigadores en su práctica diarística. También para desprenderse de la angustia existencial, para entrar en relación directa con el lenguaje, integrarlo, que se funda con su propio cuerpo, para luego liberarlo en forma de texto, en forma de texto continuo, sin mutilaciones. El primero de estos motivos, o sea escribir un diario para “practicar” la novela venidera, aparece de manera explícita desde el principio de la escritura de Diarios, como vemos en esta entrada de 1959: “Me avergüenza escribir un diario, preferiría que fuese una novela.”(4) Muchas alusiones más seguirán a estas primeras, sobre todo en los primeros años de la escritura del diario, de una manera bastante continuada y casi diría, obsesiva. Para Pizarnik, la novela está ligada a la continuidad, cuando su expresión poética, y literaria en general, e incluso su posición existencial, está basada en la errancia, en la errancia que la multiplica y la atomiza, en un estar aquí y un mirar allí. Podemos leer en esta entrada de junio de 1962, “Quiero escribir cuentos, quiero escribir novelas, quiero escribir en prosa. Pero no puedo narrar, no puedo detallar, nunca he visto nada, nunca he visto a nadie.”(5) La novela, en tanto que deseo de Pizarnik, se desterritorializa en permanencia, es una novela que cada vez se realiza en un espacio contiguo, lateral, pero jamás en este espacio, en el aquí y ahora. Pizarnik comunica sus impotencias, ella, que es la escritora de la incomunicabilidad: no sabe cómo unir frases, cómo construir frases plenas, cómo controlar el exceso de lenguaje abstracto. En 1962, escribe: “Se puede morir de abstracción.”(6) Y en 1963, vuelve a insistir, “Lo que me acecha desde que me recuerdo es la abstracción. Me penetró y me invadió. Todo lo que siento aparece con mayúscula. Se agotaron los hechos y los actos. En mí se habla en infinitivo.”(7) Roland Barthes(8) dice que la matriz de todo diario es la reducción del verbo. Y Pizarnik habla en infinitivo, no hay conjugación, no hay relación, sólo aislamiento, islotes sin puentes. Si no hay nexos, sea con lo que fuere, no hay narración entonces. Esta combinación de pensamientos de Pizarnik y de Barthes significaría que Pizarnik sólo y únicamente escribe un diario personal, si tenemos en cuenta esta restricción verbal. ¿Qué es finalmente la imposibilidad de Pizarnik de narrar? ¿Unos verbos que quedan partidos por la mitad y que no avanzan, que no significan acción? ¿Una frase en jirones que al mismo tiempo es frase consumada? No en vano, en 1962, Alejandra lanza en su diario una frase lapidaria: “Nunca he pensado con frases.”(9)

El discurso ficcional de Alejandra Pizarnik parece acceder a la novela, al libro tan anhelado y soñado, tan temido también, porque anhelar, ¿no es un poco temer? Pizarnik, que tenía una relación conflictiva con la temporalidad, parece desde el pasado dialogar con una novelista del futuro, Cristina Rivera Garza que, en un libro del 2007 hablará de ella, ficcionalizará sobre ella, concretará el espacio novelesco en el que Pizarnik deseaba conformarse. Alejandra Pizarnik pareciera, desde una de las entradas de Diarios, decirle a esta autora del futuro, en una botella tirada al mar en 1958, “Este diario tiene que devenir más concreto. Hay que poblarlo de nombres, de paisajes, de existencias.”(10)

La escritura de Rivera Garza, en esta novela, se perfila como una escritura antidóxica, si tenemos en cuenta la doctrina kantiana del juicio estético desarrollada en la Crítica del juicio, en la cual se inspira la doxa. Anne Cauquelin, en su ensayo Petit Traité de l’art contemporain,(11) delimita y analiza los cuatro momentos claves de la percepción del juicio estético descrito en la primera versión de Crítica del juicio de Kant. Los cuatro momentos que Anne Cauquelin señala como convergentes al discurso de la doxa basados en la estética kantiana son el desinterés (o satisfacción desinteresada), lo neutral, la unicidad y la comunicabilidad. La doxa se estabiliza en su dinámica de transmitir y mantener ese conjunto de opiniones o creencias lábiles y difusas admitidas por el grueso de la sociedad, ya sea de la parte del receptor, o de parte de los especialistas de las disciplinas artísticas. Anne Cauquelin expresa lo siguiente en referencia a la estabilización de la práctica artística en una forma que sea aceptada por la tradición: “Es una vulgata estética la que se activa con el fin de presentarla como verdad común al arte: la doxa dice aquello que la opinión parece opinar, y aquello que tanto los artistas como los espectadores deben respetar para que haya arte.”(12) En esta perspectiva de línea directiva para la emergencia del arte, nos interesa uno de los momentos claves de la teoría kantiana analizados por Anne Cauquelin, el desinterés (o satisfacción desinteresada), para contrastarlo con esta producción de Rivera Garza, La muerte me da.

El desinterés o satisfacción desinteresada que proclama la filosofía kantiana, es una distanciación que permite la contemplación pasiva con el fin de que delante de la obra el receptor mantenga una actitud totalmente contemplativa. Anne Cauquelin señala que para la doxa, “el objeto de arte [o literario, para nuestro caso] no debe suscitar el deseo de un uso ordinario.”(13)

En su momento analicé la obra de Pizarnik bajo el aspecto de la actitud antidóxica, es decir desde el interés que la obra artística-literaria pudiera suscitar en la conciencia receptora que, en el sujeto Pizarnik, se manifiesta en el acto de relectura. La satisfacción desinteresada, uno de los cuatros momentos del juicio estético kantiano, en Pizarnik, entra en funcionamiento a partir del acto compulsivo de (re)lectura. Pizarnik, mediante este acto, comienza un proceso con el fin de integrar la obra que (re)lee a su propia producción —acto vampírico de apropiación. Pizarnik se ubica en un espacio que la calificaría como lectora antidóxica, ya que la (re)lectura compulsiva la lleva a integrar la obra a su proprio circuito de comunicación y por ende de funcionamiento compositivo: es decir, Pizarnik utiliza la obra. Por la acción antidóxica del sujeto Pizarnik, un objeto artístico-literario que sólo debiera suscitar placer o pena en el receptor como efecto de la contemplación según los preceptos teóricos kantianos, se transforma en un objeto abierto a la dinámica utilitaria.

Veamos tres ejemplos de Diarios, en los que podemos observar la relación que el sujeto Pizarnik entabla con la lectura y la (re)lectura, distanciada en un primer momento, como en el caso de la lectura de la novela de Cervantes, y en un segundo momento con expectativas de una interiorización, con la (re)lectura de los textos de Góngora. La claridad y accesibilidad que el sujeto Pizarnik aguarda al final de esa serie de (re)lecturas de los textos gongorinos, estarían en estrecha relación con el deseo, y justamente, es el deseo frente a la obra de arte el que la teoría kantiana del juicio estético proscribe:

La interacción íntima del sujeto Pizarnik con los textos a través de la (re)lectura compulsiva, intensifica las emociones que el texto le produce y el desinterés frente a las producciones artísticas que predica la doxa comienza a perder fuerza.

Hacer referencia al campo de las emociones sería abordar el campo de la neurobiología. Podría hablarse entonces de una cerebralización de los textos que Pizarnik (re)lee, en el sentido de inscripción de dichos textos en su sistema nervioso central, grabando en su conciencia como por capas sucesivas, los textos una y otra vez (re)leídos. La doxa, depositaria de la teoría kantiana, parece no estar dispuesta a admitir el mecanismo biológico de las emociones, que implica, a partir de una serie de reacciones químicas que tienen lugar en la corteza cerebral, la integración total o parcial del objeto productor de esas emociones. La integración o apropiación del objeto a su propio territorio biológico resultado de dichas emociones, tendría como consecuencia la utilización de ese objeto (un texto en el caso de Pizarnik). Para Pizarnik, utilizar un objeto artístico-literario, o sea integrarlo a su espacio textual, no está desligado de una emoción intensificada que se establece por medio de la (re)lectura obsesiva. Desde este punto de vista, el sujeto Pizarnik se posiciona como sujeto lector antidóxico. La posición contemplativa, apreciada e impulsada por la doxa, no deja de ser una utopía si tenemos en cuenta la perspectiva neurobiológica, concretamente la del sistema biológico de las emociones. Cada vez que el sujeto Pizarnik o cualquier otro sujeto, lee o re-lee, no sólo entra en juego el reconocimiento del espacio textual, es decir a nivel de los signos, sino también un reconocimiento que abarcaría el complejo aparato de las emociones y que por consiguiente suscitaría nuestro deseo de apropiación, que se vería intensificado por un acto de repetición en la percepción de la obra. Teniendo en cuenta este aspecto biológico centrado en el funcionamiento del sistema nervioso central, el desinterés y la actitud puramente contemplativa que pretende la doxa frente a la obra artística sería un mero artificio.

Ahora bien, desde el deseo de apropiación de la obra, producto de un complejo efecto en el sistema de las emociones de nuestro cerebro, a la utilización efectiva de esa obra artística o literaria, es decir, de inclusión en la producción de ese artista o escritor que observa y desea, habría un camino a transitar por aspectos concretos del campo de la neurobiología. Esto es, contemplar una base neural de la utilización efectiva de un texto a partir del acto de la (re)lectura, o de la re-observación de una producción artística. Esta hipótesis, que implica directamente la neurobiología, podría estar en relación directa con la percepción visual consciente de objetos, un campo de investigación abordado hoy en día por los neurocientíficos. Rodrigo Quian Quiroga, neurocientífico de la universidad de Leicester, aborda en su artículo Las neuronas de la conciencia(17) el mecanismo de las neuronas que sólo se excitan cuando imágenes se perciben de manera consciente. Transcribo la pregunta que plantea Rodrigo Quian Quiroga en su artículo: “¿cómo codifican las neuronas en el cerebro todo lo que vemos, sentimos, pensamos, recordamos, etc.?”(18) Nosotros nos quedaremos aquí, en esta maravillosa interrogación, que nos sirve para tal vez relegar al plano de la quimera la posición kantiana de la doxa, que negaría el mecanismo humano de la conciencia-emoción, y por lo tanto la integración biológica del objeto literario-artístico observado, a partir del deseo. Pizarnik y Rivera Garza funcionan ambas dentro del ámbito de la escritura antidóxica, es decir, aquella que es resultado de una lectura antidóxica, en las antípodas de la lectura-observación que propone la doxa, asegurando la contemplación y el desinterés.

En el caso de Cristina Rivera Garza, en tanto que sujeto autorial, la actitud literaria antidóxica también se realiza en el acto de lectura, —tal vez de (re)lectura—, de Diarios, de Pizarnik, texto con el que La muerte me da entabla vínculos particulares. Ya hemos señalado al principio de esta comunicación que el título de la novela es una fracción o mutilación de una frase de Diarios, “la muerte me da en pleno sexo.”(19) Pero el lazo más particular es el que se relaciona con esta “zona de contacto global”, y que es el acto de (re)lectura.

En La muerte me da, nos encontramos frente a un desdoble ficcional del sujeto productor, Cristina Rivera Garza, ya que Rivera Garza es personaje de su novela, la Informante, en la piel de una especialista de la obra de Alejandra Pizarnik, por lo tanto lectora, asimiladora e interpretadora desde el espacio ficcional. Aquí surge la presencia de dos lectoras bajo el nombre de Cristina Rivera Garza, la lectora biográfica y la lectora ficcional —el personaje de la Informante—, dos lectoras-observadoras antidóxicas. ¿Cómo funcionan estas dos lectoras de la obra de Alejandra Pizarnik a nivel de la antidoxa?

La Informante Cristina Rivera Garza, junto con otras dos mujeres, una periodista y una detective, investiga una serie de crímenes de hombres, hombres castrados, al lado de los cuales se encuentran versos de Alejandra Pizarnik, escritos por ejemplo, con“palabras diminutas, pintadas con esmalte para uñas color coral.”(20)

La Informante Cristina Rivera Garza recibirá una serie de mensajes sin firma bajo la puerta de su casa, en aquella época de los Hombres Castrados. Así lo describe la narradora:


En esta novela de personajes y situaciones inasibles, deslizables hasta parecer abstracciones o entidades absolutas en un juego de desdoblamientos, los mensajes que recibe la Informante vienen de una tal Joachima Abramovich, tal como leemos en el Mensaje nº 2: “Me llamo Joachima Abramövich. Y no sé, en realidad, quién soy.”(22)

Siguiendo con los mensajes que recibe la Informante, en el Mensaje nº 6, leemos:

Y, en el Mensaje nº 7, se lee lo siguiente:


Estos tres mensajes de los doce que recibirá la Informante Cristina Rivera Garza nos ofrece vetas que profundizan en la problemática pizarnikiana, a saber el deslizamiento continuo de identidad, y la fragmentación-mutilación, a nivel ontológico y en el proceso escritural, como también la desincronización yo-nombre. Recordemos a este propósito otros mensajes recibidos por la Informante, como el Mensaje nº 7, nº 8 y nº 9 en los que se produce otro deslizamiento de identidad, una y otra vez en movimiento, “Y soy, ahora, Lynn. Lynn Hershman.”(26) / “Me llamaba Lynn Hershman. Pero todo muere, Cristina, ¿te acuerdas? Todo cansa.”(27) / “Mi nombre es Lynn. Lynn Hershman. Y mi nombre, como te lo imaginas, como lo sabes, como en tu propio caso, mi nombre no soy yo.”(28)

El nomadismo de identidades, hemos visto que comienza con Joachima Abramövich, sigue con Gina Pane, y se desliza a Lynn Hershman. No hay contigüidad en el nomadismo, se lleva a cabo un cambio de espacio, es un corte, una mutilación, ya que estas identidades van muriendo, dejando paso a la siguiente. La muerte, es un corte. La identidad, como la palabra para Pizarnik, es también un corte. Zygmunt Bauman, en La vie en miettes,(29) escribe a propósito del desierto, « un espace qui ne porte pas les cicatrices d’anciens sillons mais attend pourtant des lames aiguisées ; une terre vierge à labourer et travailler ; la terre d’un perpétuel commencement ; du lieu-non-lieu dont le nom et l’identité n’est pas-encore. »(30) La problemática de la inasibilidad ontológica y escritural engarza con el espacio del desierto, que no sería más que el cuerpo, el cuerpo que llama al tajo, a la sangre mutada en tinta, y a la mutilación como horizonte de escritura, de producción textual.

La componente referencial de estas tres identidades es de notar. Abramovic (Marina), Pane (Gina) y Hershman (Lynn) son tres artistas contemporáneas que trabajan y han trabajado desde el movimiento del body art. Gina Pane utilizaba en sus performances corporales la gillette, con la que se hacía cortes en la piel. Acabamos de leer lo que escribe una de estas identidades nómadas: “Gillette. Rectangular. Con esa curiosa forma en el centro vacío. ¿Habías notado que todo centro, cuando es centro, está vacío?”(31) El centro es una de las búsquedas esenciales del sujeto Pizarnik. El lenguaje, apoderarse del lenguaje, de una continuidad en la escritura que la llevara a escribir una novela, podría conformar ese centro-vacío del instrumento filoso y cortante. Castrar un cuerpo masculino y suplantar los genitales —que ocupan el centro del cuerpo— con versos escritos de Pizarnik, podría leerse como un rellenar el centro-vacío con el lenguaje deseado por Pizarnik. La equivalencia cuerpo=texto y por lo tanto su intercambiabilidad impide la construcción de una identidad fija, ya sea ontológica o en relación a un lenguaje. Cortar para que el centro-vacío pueda suplantarse por la escritura, significa una constante llamada a la superficie, ese espacio susceptible de ser cortado (lo profundo, que invita a lo estable, invalida el tajo, la mutilación): “El cuerpo. El texto. Todo es superficie. Una grieta. Corte. Pausa,(32) escribe la “identidad nómada”.

La lectura antidóxica de Cristina Rivera Garza en su rol ficcional, nos es revelada por una de las identidades nómadas en uno de los mensajes que recibe la Informadora (Rivera Garza): “El que analiza, asesina. Estoy segura de que sabías eso, profesora. El que lee con cuidado, descuartiza. Todos matamos.” Aquí no estamos en una integración del texto mediante el acto de (re)lectura como en el caso de Pizarnik, una actitud frente a la obra artística-literaria contraria a la doxa, como ya hemos visto. La lectura antidóxica de la Informante-Rivera Garza recusa uno de los cuatro momentos de la teoría kantiana, la contemplación o la satisfacción desinteresada, en un impulso de no-fijación de la identidad. “Leer con cuidado es descuartizar”, leer es entonces superficie, llamamiento a la superficie que puede recibir el tajo. Desestructurar el espacio identitario conduce a una desestructuración del acto contemplativo y desinteresado. Contemplar, tal y como lo impone la doxa y la teoría kantiana frente al objeto artístico, sería una forma de control de la unidad, nos referimos principalmente a la unidad de la subjetividad. La subjetividad monolítica implicaría tomar un solo camino, abrirse y delinear una ruta, con un destino final. En cambio, la atomización de la subjetividad, sugiere rebelarse contra la existencia de un punto de llegada, mucho mejor si este punto es único y si llega por una única vía. La lectura antidóxica de Cristina Rivera Garza lectora ficcional se relaciona con esa idea de que “leer a fondo es descuartizar” y de que “analizar es asesinar” que le sugiere la “identidad nómada” en uno de sus mensajes a la Informadora. Leer de manera antidóxica sería romper la unidad de la subjetividad que conlleva la actitud contemplativa o satisfacción desinteresada frente a la obra de arte.

Dijimos, al principio de esta ponencia, que de la lectura antidóxica de la autora mexicana resultaría la novela de Alejandra Pizarnik. Este punto nos lleva a trasponer los aspectos de la lectura antidóxica en Pizarnik a Cristina Rivera Garza, esta vez, en su nivel de lectora-autora, es decir, cómo Rivera Garza sujeto biográfico-autorial se construye en lectora antidóxica de Alejandra Pizarnik. Cuando digo trasponer los aspectos de la lectura antidóxica de Pizarnik a Rivera Garza, me refiero a la utilización efectiva de la producción textual de Pizarnik. Al utilizar la materia textual (igualmente estilística y ontológica) de Pizarnik, Cristina Rivera Garza elabora una novela antidóxica. La apropiación estilística es una componente básica de la construcción de Rivera Garza en tanto que lectora antidóxica. En noviembre de 1962 Pizarnik escribe en Diarios: “Nunca he pensado con frases. Apenas unas pocas palabras que zumban desde mi infancia. Por ejemplo éstas —que en el fondo es una frase harapienta—: “Sí, pero lo que yo quería decirle es que...”(33) Y más aún: “Cuando leo, leo cada palabra aislada, aun las preposiciones, como si estuviera haciendo una autopsia.”(34) Esta fragmentación, estos cortes quirúrgicos del lenguaje es el material básico estilístico de la novela de Rivera Garza. La imposibilidad de la novela en Pizarnik está relacionada con el desmembramiento de la frase, lo que le impide una continuidad. En julio del año 1962, leemos en Diarios: “El fin de este diario es ilusorio: hallar la continuidad.”(35) La discontinuidad como posición existencial es la de Alejandra Pizarnik escritora, ¿cómo escapar a esa discontinuidad, cómo ser continua, fluida y por lo tanto narradora? Para ella, un medio para escapar a la discontinuidad es la narración, la sucesión de hechos, así concibe Pizarnik la narración, que la asimila con la novela. Por lo tanto novelar es narrar, y narrar es convertirse en un ser continuo, en una fluidez, en un movimiento sin cortes. Es estremecedor cómo ella se define, en una entrada de 1969: “[…] soy demasiado violenta, demasiado cortante, demasiado quirurjical.”(36)

La muerte me da es el espejo roto de Pizarnik. Cada frase inacabada, rota o suspendida de La muerte me da, es un todo y un trozo del cuerpo mutilado del sujeto Pizarnik, que el sujeto Rivera Garza se ha apropiado, tal vez a través del mismo método de (re)lectura que practicaba Pizarnik. Así podemos leer: “Lo que creí decir. Una colección de ángulos imposibles. Una piel, la piel. Cosa sobre el asfalto. Rodilla. Hombro. Nariz.”(37) Con la frase mutilada, la desmembración de un lenguaje, Rivera Garza utiliza el molde estilístico pizarnikiano y, con este aspecto, ya se posiciona en la línea de lectora antidóxica.

Otro pilar de la lectura antidóxica de Rivera Garza es el centro material de su novela. Materialmente centrado en el objeto-libro, tenemos el capítulo IV, titulado “El anhelo de la prosa”, y que corresponde a un artículo de investigación de la Dra. Cristina Rivera Garza. Recordemos la gillette, con su centro vacío, pero sus bordes filosos. La “identidad nómada”, había escrito en aquel mensaje, “¿Habías notado que todo centro, cuando es centro, está vacío?”(38) El centro es una de las búsquedas fundamentales de Pizarnik, y el centro de La muerte me da es el análisis del deseo de prosa, de novela, de continuidad, del exterior de sí misma.

En el más antidóxico de los términos, la autora mexicana utiliza la imposibilidad de la prosa de Pizarnik para suplantar con un texto sobre la novela imposible el vacío que quedó en el centro del cuerpo (textual) castrado, igual que el asesino serial procedió con los versos de Alejandra Pizarnik, dejados en la parte (central) castrada. Materializar con una novela fragmentada y de contornos abstractos la novela imposible de Pizarnik, ¿es rellenar un centro? En este caso, sí.








Notas