La intuición y los papeles
En torno a De miedo en miedo (los manuscritos del río)




Nicasio Perera San Martín

Universidad de Nantes (Francia)
____________________________  


Volver al índice












 

 







Volver arriba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volver arriba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volver arriba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Volver arriba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Volver arriba


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Volver arriba

Viejo lector de Armonía Somers, desde la época de la Feria del Libro fundada por Nancy Bacelo, donde descubrí, en 1963, La calle del viento norte, (1) tuve el honor de entablar con Armonía, a principios de la década del setenta, una amistad que –creo poder decirlo– fue placentera y reconfortante para ambos, hasta el final de su vida.

Por esos años, la proximidad afectiva me hacía casi imposible encarar su obra desde una perspectiva crítica.

Fuera de alguna tímida reseña, (2) mi labor crítica no se ejercía en el universo de Armonía.

Después, las tareas como Director de colección de las Ediciones Arcane 17 me permitirían editar y prologar las dos traducciones de Somers al francés. (3)

Pero, entre tanto, un pedido de colegas de la Universidad de Lovaina me llevó a tomar el toro por las guampas en 1990.

Entonces presenté, en la Universidad de Lieja, un largo ensayo (4) que después Rómulo Cosse tuvo la amabilidad de retomar, para publicarlo en Uruguay. (5)

Curiosamente –para mí el caso es raro– hoy, casi treinta años después, no le cambiaría una línea.

Hay allí un par de párrafos sobre De miedo en miedo en los que afirmé –a pura intuición– que la novela se desarrollaba en París. Los reproduzco para mostrar el aplomo con que lo hice y los principales elementos de análisis que me habían llevado a dicha afirmación:


La segunda novela de Armonía Somers, De miedo en miedo, escrita como ya lo dijimos, en París, inscribe a esta ciudad en filigrana en su texto, no mediante los consabidos Arc de Triomphe y Tour Eiffel de tanta noveleta de latinoamericano en París, ni tampoco mediante los más sutiles Passage Vivienne o Ile Saint-Louis, sino por impregnación del texto todo de ese aire a la vez de libertad total y de opresión absoluta, por codificación excesiva, que sólo en París se respira; por impregnación, una vez más, del texto todo, del olor del Sena y del polvillo acre y penetrante de las viejas librerías.

Inscripción tan sutil que, por lo que nosotros sabemos, no ha merecido hasta ahora el más breve comentario de la crítica. De modo y manera que el espacio, al menos, ilustra aparentemente una perfecta suireferencialidad, ya que, a París, tal vez, lo inscribimos nosotros mismos en el texto, a través de nuestra lectura. (6)


Por esos años, me tocó ordenar los manuscritos del “baúl” (Armonía se ha referido a él en alguna entrevista), después del enésimo pasaje de los ladrones por Somersville. Ella quería que los usara para hacer el fuego del asado, y un par de semanas después, cuando se los mostré de nuevo en orden, me los regaló (“¡Llevátelos!”).

Yo recién los recogí después de su muerte, cuando dividimos, con Miguel Ángel Campodónico, el conjunto del fondo documental en dos partes.

Ahora, con el auxilio de Cristina Dalmagro, he podido analizar todos los elementos relativos a De miedo en miedo.

Varios documentos confirman nuestras hipótesis. El manuscrito original, contenido en un cuaderno de tipo escolar, con espirales, está fechado en París entre el 25 de agosto y el 20 de diciembre de 1964. Los primeros lectores del manuscrito fueron, por su orden, José María Podestá, alguien cuyo nombre está borroneado hasta hacerlo ilegible y Rodolfo Henestrosa.

Allí también están consignados los lugares donde se inició (Hotel Duquesne, aún existente, en las cercanías de la Tour Eiffel) y donde se le dio término (Café Fine – difícil de determinar, pues hay en París una cadena de siete “Café Fine”), los lugares por donde transitó, que van dibujando el mapa de los desplazamientos de Armonía en Europa: Unesco (Bureau 6015 – 6012), Londres (Grand Hotel), Ginebra (Hotel Mon Repos), París (Hotel Saint-Michel), Dijon (Hotel du Jura), Madrid (Hotel Rex) “y un sinnúmero de cafés del Boulevard Saint-Michel”.

Cabe destacar también una página, tan reveladora como juguetona, intitulada “Los documentos” y que contiene once dibujos, de tipo infantil, cada uno con su inscripción al pie: “El carretillo (época del hotel)”; “El chalet (hasta la muerte)”; “La librería”; “Un niño”; “El árbol de enfrente”; “El ojo único de Colorión (época de la anilina)”; “La máquina fotográfica (tiempo del “sainete”)”; “La costilla del puerco”; “Ella sueña el televisor”: un rostro de mujer en el cual un televisor ocupa casi toda la frente, mientras las antenas se abren paso entre los cabellos, como los cuernos de un diablo; “Un payaso infernal con la nariz con pila” del que cuelga un cartel que dice “Joyeux Noël” y, por último “Los manuscritos al río”, en cuya corriente flotan una especie de enorme salvavidas (¿la novela misma?, ¿la literatura?), una naranja (¿o será una media naranja?), un corazón y una manzana (¿habrá pasado Eva por allí?).

A esa serie corresponde, sin duda, pero no la encontramos en los documentos, la ilustración de la página 45, que representa la comida del protagonista y el sacerdote, evocada en el texto.

Somers se burla de la pretendida “documentación” de cierto tipo de literatura, pero asume y reivindica la realidad, las personas y los objetos que forman el mundo, como fuente de inspiración, esto es, se declara realista, a la vez que construye una especie de guía de lectura de la novela, en la cual íconos y símbolos subrayan la carga de significado de tales o cuales componentes de la intriga.

Otro documento tiene para nosotros una importancia capital. Se trata de un recorte de periódico (no se sabe cuál, pero es de lengua española), que reproduce un telegrama (A.F.P.) intitulado “Acusan al Sena de ser impuro”. Ese recorte es, sin lugar a dudas, la fuente de inspiración primera de la novela. Como en toda su obra, Armonía pescando en aguas turbias, impuras...

A estas alturas, alguien estará pensando: “Pero qué manera de enfoncer des portes ouvertes”, si las ediciones están fechadas en París, ¿por qué complicarlo todo? Y no es tan así, porque Güiraldes también escribió Don Segundo Sombra en París, Mario Levrero escribió Paris en el Río de la Plata, y Cortázar, que también escribía en París, invertía las referencias del “lado de acá” y el “lado de allá”.

De modo y manera que todo esto plantea el problema, poco explorado por la Teoría literaria, de la relación entre el lugar en que se escribe y el lugar que se representa.

En la obra de Armonía no hay, en general, una referencialidad de tipo cortazariano, para seguir con el paradigma rioplatense. No hay topónimos. En otras obras, apenas si algunas descripciones nos permiten colegir que se trata de tal o cual plaza, de tal o tal calle, pero no en ésta. El lugar está “implícito”, por utilizar el término que califica al narrador omnisciente no representado.

Otro tanto ocurre aquí con los personajes: ninguno tiene nombre, con la única excepción de los apodos de dos personajes: “'Colorión”, el apodo que le endilga “ella” al patrón de las “Anilinas”, a quien nunca conoció, por supuesto, y “Sapo”, el apodo que “él” le daba a su amigo de infancia.

Y unos y otros, personajes y lugares, quedan flotando en una atmósfera que Clara Silva ha definido, con acierto, como “la magia del realismo onírico”. (7)

La narración está centrada en el narrador-protagonista, que nos cuenta, como se dice, “vida y milagros”, pero no sabemos ni de qué país viene, ni cuál es su lengua, ya que, hablando del sacerdote, dice “me enseñó dos idiomas, uno para este país donde coloqué el pie en el cepo, y el otro para que el viejo saque ahora ventajas en sus traducciones gratuitas.” (8)

De los otros personajes, en realidad, poco y nada sabemos. De la esposa, que es extranjera, que tiene “la piel, como de raso” (9) y que huele “como las rosas de la nada”. (10) De “ella”, que busca libros raros.

Hay pocos indicios interesantes en las interferencias lingüísticas, que también son poco numerosas:

1) Noel aparece dos veces en el texto (p. 77 y p. 80), pero conmuta con Navidad en otros pasajes. El cartel que cuelga del cuello del payaso en los dibujos y que dice “Joyeux Noël” no es mencionado en la novela.

2) “– Simplemente una casa nueva para trasplantar esta misma vida, madame la putain, eso es lo que ocurre – dije entre dientes y en una lengua a la que ni ella ni la que me estaba esperando tenían acceso-.” (11)

3) “Et “ben” quoi? C’est pas moi qui l’ai inventé…” (12)

Si la primera interferencia es banal y la segunda lleva toda la carga de fastidio que le produce al protagonista la intromisión de la portera, la tercera subraya el absurdo del diálogo de locos que se ha instalado entre él y el vagabundo piojoso y maloliente, personaje emblemático del París de la época (hoy, las cosas son más complicadas).

Ciertos indicios socio-culturales remiten también a Francia. Veremos tres ejemplos.

El primero de ellos es relativo al servicio militar (pp. 67-70). Esta parte de la historia es presentada con cierta solemnidad como “el tema con que estoy apareado hasta que me muera”13 y viene signada por “los otros”: “Entonces es cuando aparecen los otros”14. Sólo dos páginas después se comprenderá cabalmente que se trata del servicio militar y que el nudo es la promiscuidad. Es sabido que en el Uruguay, el servicio militar no existió nunca y que en Francia, donde desapareció en la década de los ’70, se le atribuía la virtud de enseñar a vivir los unos con los otros.

El segundo tiene que ver con las negociaciones por la compra del chalet. La división de los honorarios entre los dos notarios (p. 75) es una práctica típicamente francesa, que no existe en el Uruguay. Todo esto está relacionado con la obsesión de lograr el “pavillon de banlieue”, típica de la época. Creemos que en el Uruguay, lo que se llamaría “el sueño de la casita propia” aparece más tarde.

Por fin, queremos aludir al “autoservicio” al que “él” y “ella” van a almorzar (p. 80). Según nuestros recuerdos, en esa época, en el Uruguay, no los había. Y menos la costumbre de sentarse a una mesa ya ocupada, como parece ocurrir aquí.

¿Cómo y porqué Armonía recoge esos elementos para construir su París? Esa pregunta, como tantas otras que inspira la lectura, quedará sin respuesta, para nosotros.

Por fin, queremos comentar el breve pasaje metanarrativo de las páginas 66-67:


-Tú sabes cómo se escribiría una novela? Pero una novela para la que no se necesitara ser escritor ni nada de eso. Que se pudiera componer con otros elementos más a la mano de cualquiera, por ejemplo de dibujos mal hechos, cajones llenos de esas cosas que tanto significaron alguna vez y luego se hicieron basura. Trapo quemado de vida que se gastó diciendo buenos días a todo el mundo, gente fotografiada en el momento de perder el orgullo, con la boca, las uñas y los ojos agarrados del aire al errar un pasamanos. Y muchos materiales más […] (15)


Parece evidente, ahora que los conocemos, que Armonía evoca sus propios dibujos, que vendrían a ser, no una guía de lectura, como decíamos antes, sino una guía de escritura.

Y esto nos recuerda cómo evocaba Armonía misma, el origen de algunos de sus textos. “Esperando a Polidoro” habría sido inspirado por una imagen de un film de Ingmar Bergman, en que se veía una rama de un manzano que había crecido a través de la ventanilla de un carruaje estrellado contra el tronco. (16)

Viaje al corazón del día respondería al deseo de reproducir una imagen de una película norteamericana de clase B, en la que una pareja posaba en lo alto de una escalera, en traje de fiesta.

Como se ve, la relación entre una imagen-fuente y un texto, es frecuente en Somers aunque sea muy laxa, por no decir misteriosa.

Trataremos de analizar esa relación en Los manuscritos del río.

Las once viñetas sufren avatares diversos que, confrontadas con el resultado, esto es, la novela misma, plantean, a su vez, otra serie de interrogantes.

El primer dibujo lleva el título "El carretillo. (Época del hotel)". Curiosamente, "el carretillo" no es mencionado nunca en la novela y, en cambio, el narrador alude a su habilidad para llevar varias maletas al mismo tiempo, lo cual supone que no usa ningún medio de transporte, y acrecienta el esfuerzo físico. Ese esfuerzo permite desarrollar ampliamente el tema de la humillación que el oficio conlleva (trato del pasajero, vergüenza frente a la chica con la que había bailado, desaire de su hermano).

Armonía carga las tintas, pero mitiga esas humillaciones con la compasión del sacerdote, que le permitirá cambiar de vida. Al mismo tiempo, Deus ex machina, juega con la noción del destino: si bien es cierto que "no hay mal que por bien no venga" (la humillación atrae la compasión y la ayuda del sacerdote), también es cierto que "no hay bien que por mal no venga" (su nuevo protector lo marcará a fuego con su deseo homosexual). (17)

El segundo dibujo lleva el rótulo siguiente: "El chalet (hasta la muerte)". Confesamos no ver, en la novela, ningún elemento que justifique la afirmación del paréntesis. ¿Tiene, acaso, una significación secreta, que Armonía se llevó a la tumba?

Siguen "La librería", "Un niño" y "El árbol de enfrente". Este último, también es un elemento críptico. ¿Cabe establecer alguna relación entre este árbol (recurrente) y el árbol al que "ella" se abraza, durante uno de sus últimos encuentros?

El sexto es "El ojo único de Colorión (época de la anilina)", el séptimo "La máquina fotográfica (tiempo del 'sainete')". Otra definición críptica. La actividad del narrador como fotógrafo callejero es tratada muy someramente. ¿Acaso su abrigo formaba parte del "sainete" que abortó, ya que nunca se menciona ni se materializa en la novela?

A continuación, "La costilla del puerco", "Ella sueña el televisor", que ya comentamos, "Un payaso infernal con la nariz con pila" (también comentado antes) y, por fin, "Los manuscritos al río".

Este último dibujo es sobrecogedor. Viene encabezado por el bosquejo de una imagen de mujer que pesca en el río, que fluye a sus pies, pero en el que está inmersa.

Creemos firmemente que, en 1964, Armonía se veía a sí misma, así...


Notas

(1) A. Somers, La calle del viento norte, Montevideo, Arca, 1963.

(2) N. Perera San Martín, "Armonía Somers - Muerte por Alacrán ", Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien - Caravelle, n° 34, Université de Toulouse-Le Mirail, 1980, pp. 259-262.

(3) A. Somers, Mort par scorpion - Anthologie. Préface (pp. 9-17). (Traduction de Françoise Campo-Timal), Saint-Nazaire, Arcane 17, 1987, 180 p. y La femme nue - Préface (pp. 7-11) (Traduction de Christophe Josse), Saint-Nazaire, Arcane 17, 1993, 133 p.

(4) N. Perera San Martín, “Armonía Somers: una trayectoria ejemplar", Aleph, n° 4, Bélgica, NFWO-FNRS, U.U. de Gante y de Lieja, 1990, pp. 87-104

(5) R. Cosse (Ed.), Armonía Somers, papeles críticos, Montevideo, Linardi y Risso, 1990, pp. 17-37.

(6) Op. cit., p. 96. (Citamos por la edición belga, que no tiene erratas).

(7) Contratapa de la edición citada: A. Somers, De miedo en miedo, Montevideo, Arca, 1965.

(8) Op. cit. p. 43.

(9) Ibidem, p. 57.

(10) Ibidem, p. 101.

(11) Ibidem, p. 54.

(12) Ibidem, p. 97.

(13) Ibidem, p. 67.

(14) Ibidem, p. 67.

(15) Ibidem, p. 66.

(16) El nombre mismo de Polidoro, que yo nunca oí en el Uruguay -a pesar de nuestra reconocida afección por los nombres arcaicos o extravagantes- debe provenir de un restaurante de la rue Monsieur le Prince, que solíamos frecuentar, por esos años, los huéspedes del Hotel Saint-Michel. Yo mismo almorcé muchas veces allí con Paco Espínola.

(17) Los personajes de los sacerdotes, obsesivos en la obra de Somers, merecen un estudio aparte.