Para una teoría sobre la rescritura


Rogelio Demarchi
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                     Ver el datiloscrito

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El objetivo de un escritor es escribir. Es algo tan obvio que alguien podría no tenerlo en cuenta a la hora de evaluar todo lo que puede implicar modificar ese objetivo, que es lo que hizo Daniel Moyano (1930-1992) en sus últimos años, cuando se puso el objetivo de rescribir.

Por eso, Cuentos rescritos es el título que surgió lógicamente durante este estudio de siete cuentos que Moyano rescribió entonces y que decidió conservar en su archivo personal, un fichero ubicado en la bohardilla de su casa madrileña, donde Marcelo Casarin [2012: XXXII] registró la existencia de «medio centenar de carpetas que contienen documentos de diversa índole. Entre ellos, hay cuadernos y folios que son manuscritos y versiones dactilográficas de sus narraciones». La puesta en valor de ese material, hasta aquí, dio lugar a la edición crítica de Tres golpes de timbal, para la Colección Archivos, que él mismo coordinó, y a la creación del Archivo Virtual Daniel Moyano, puesto en línea por el Centre de Recherches Latino-Américaines (CRLA-Archivos), de la Universidad de Poitiers. Este trabajo es un ejemplo de todo lo que queda por hacer alrededor de los papeles de Moyano, y forma parte de la segunda etapa de las investigaciones desarrolladas por el equipo que dirige Casarin, en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba.

                                                                         ***

Hagamos un poco de historia. En octubre de 1987, Mempo Giardinelli [2012 (1988): 169-175] entrevistó a Moyano en su casa de Madrid, y publicó «las partes sustanciales de esa larga conversación» en el número de marzo-abril de 1988 de la siempre recordada revista Puro Cuento. Hay dos temas que dominan el diálogo, y que se vinculan entre sí como las dos caras de una moneda: por un lado, el silencio literario que le provoca el exilio durante años; y, por el otro, una vez que se libera de él, cierto cambio en su forma de entender la y relacionarse con la literatura, lo que se traduce en un deseo de escribir diferente, del que emerge, como mandato, rescribir una parte importante de su obra.
Tras la instauración de la dictadura, en marzo de 1976, Moyano estuvo preso «unas pocas semanas». Un tiempo después de ser liberado, cuando consultó si sus movimientos estaban restringidos, como las autoridades le respondieron que podía ir adonde quisiese, decidió exiliarse en España. Al llegar, «me di cuenta de que había enmudecido. Estuve cinco años sin poder escribir».

Por datos que aporta después, debe entenderse que esos cinco años van de 1976 a 1981. Giardinelli le pregunta si no tenía ganas de escribir: «Bueno, tenía necesidad de escribir, pero no podía. Me sentaba, hacía apuntes, quería volver a escribir El vuelo del tigre, que es una novela hija del lopezreguismo [y que había terminado de escribir antes de que lo detuvieran, y mientras estaba detenido, a sugerencia de unos curas amigos, su mujer aceptó que la enterraran en la huerta de la casa]. Yo quería matar la violencia, con esa novela. Total: que no podía y cada día me degradaba más y más, bebía… El alcohol te anula la voluntad, claro, y al final llegué a un estado en que ya no me importaba nada de nada, más allá de que se me muriera de hambre la familia».

La superación de ese estado llega de la mano de un amigo médico y pintor que lo invita a su buhardilla. «Y prácticamente me obligó a escribir: él pintaba y cebaba mate, y me ponía papel en la máquina. “Escribí, carajo”, me decía. Y así probé varios días y no podía superar, cómo diré, mi nihilismo. Yo ya no creía en nada y le tenía miedo a volver a creer en la literatura. […] Así que un día me planté y le dije a Osvaldo: “Mirá, yo no tengo más tías, y solamente sé escribir sobre mis tías, así que me planto y se acabó”. Entonces él me dijo: “Ah, bueno, yo tengo una, te la presto”. Y siguiendo la broma, le pregunté cómo se llamaba y me dijo: “Se llamaba Lila y era preciosa; vive todavía”. Me gustó ese nombre. Él empezó a contarme: “Mi tía Lila…” y yo lo interrumpí: “No, no me cuentes nada, porque si no, no voy a poder imaginar. Déjame ver si te cuento yo sobre la tía Lila”».

El resultado acompañaba la edición de la entrevista, así es que los lectores de aquella Puro Cuento también disfrutaron (disfrutamos) de “Tía Lila”, un relato ambientado en Cosquín, provincia de Córdoba.

En consecuencia, ya del otro lado de la moneda, Moyano explica por qué, para seguir adelante, tiene que cambiar: “«Sí, si te pasás cinco años sin escribir, un día te das cuentas de que si volvés, querés hacerlo todo distinto de lo que hiciste antes. No tener que contar más, puntualmente, todo lo que sucede, sino escribir simplemente lo que sucede».

Quiero detenerme en la última oración de la respuesta porque la clave de lo que quiere hacer Moyano está allí; ahora, por eso mismo, destaco los verbos que me interesan: «No tener que contar más, puntualmente, todo lo que sucede, sino escribir simplemente lo que sucede». Para nosotros, o para cualquier escritor, o para el mismo Moyano antes de ese silencio-exilio que lo cambia todo, contar y escribir pueden ser —en el ámbito de la ficción— sinónimos. Pero aquí, al explicar su proyecto de rescritura, Moyano los usa con diferentes significados: contar lo que sucede no es lo mismo que escribir lo que sucede. Es más, para pensar esa diferencia, podríamos sumar al verbo el adverbio: contar puntualmente lo que sucede no es lo mismo que escribir simplemente lo que sucede.

Mi hipótesis es que Moyano establece esta distinción: el que cuenta, selecciona, interpreta, sugiere; el que escribe es un simple testigo, se limita a los hechos y a lo que estos exhiben de modo explícito. Él ha sido un contador: hay innumerables referencias a su práctica de la literatura oral; para decirlo con Casarin [2004: 10], «contaba oralmente sus relatos varias veces antes de considerar definitivo un texto», y, es más, «conservaba tan sólo aquellas historias que resistían el juego de la narración oral». Pues bien, ahora quiere ser un escritor.

La rescritura, entiende Moyano —el volver a escribir lo ya escrito introduciendo estos cambios, que darán lugar a otra interpretación, a la producción de nuevos sentidos, y también, el generar, a partir de lo escrito, otro escrito—, es el único objetivo que puede fijarse un escritor que ha pasado por ese proceso de transformación.

Por eso, comenta, «he empezado a rescribir algunos viejos cuentos. Ya he rescrito “La lombriz”, que antes estaba en tercera persona y ahora lo pasé a primera, conmigo mismo de personaje y ha cambiado totalmente. También rescribí “Los mil días”».

Giardinelli, que no comprende a fondo el proceso de Moyano, le pregunta por qué hacer eso: «A mí me fascina esa tarea; es como superar viejas inexperiencias veinte años después. Y voy a rescribir todos los que merezcan ese trabajo, los que considere que se pueden salvar, remendar. “La lombriz” a mí siempre me gustó, pero era un cuento desperdiciado por inexperiencia. Pero claro, con lo que uno ha aprendido en veinte años ya es menos tonto que antes».

                                                                         ***

En mi “Nota filológica” para la edición crítica de Tres golpes de timbal, sostuve que el archivo de Moyano es «increíblemente rico, aunque incompleto y algo anárquico» [Demarchi, 2012: LXX]. Pues bien, aún no se ha encontrado, lamentablemente, esa versión otra de “La lombriz”, que podría marcar el inicio del programa de rescritura mencionado en la entrevista, de modo que no ha podido ser incluida en este trabajo.

Eso sí, por el contrario, se conserva una versión dactiloscrita (en máquina de escribir) de “Golondrina(s)” (el plural ha sido añadido durante una de las correcciones manuscritas): tiene seis páginas; sobre lo dactiloscrito se advierten múltiples correcciones, con una lapicera de tinta azul (que, por ejemplo, corrige el título) y con un lápiz; y en el ángulo superior derecho de la primera página y al pie derecho de la última página se repite una fecha: «28 abril 79». Si en la primera página, la fecha está escrita con lápiz, en la última está escrita con tinta. La insistencia en el dato y la coincidente reiteración de los materiales no puede significar otra cosa que la fecha en que Moyano trabajó en ese relato, sea que lo escribió, sea que lo corrigió por primera o por segunda vez. Por lo tanto, su propio archivo relativiza la duración del silencio narrativo que describe en la entrevista, al menos en dos años, y no lo habría superado a través de la escritura de “Tía Lila”, sino con “Golondrina(s)”. De momento, esto es lo que se desprende del estudio de su archivo personal.

Ahora bien, bajo este programa de rescritura, no sólo caen algunos cuentos, sino también algunas novelas. Pero como Giardinelli estaba particularmente interesado por el cuento, que era el tema de su revista, es probable que si Moyano hizo referencia a esta otra parte de su rescritura durante la entrevista, a la hora de desgrabar y seleccionar el material a publicar, Giardinelli haya desestimado la cuestión de las novelas para concentrarse en el caso de los cuentos.

Este razonamiento se justifica en la edición, en 1988, de El trino del diablo y otras modulaciones, que contiene la rescrita novela El trino del diablo y los cuentos “Tía Lila”, “Desde los parques”, “El halcón verde y la flauta maravillosa”, “Golondrinas” y “Tiermusik”.

La entrevista, recordemos, se realizó poco antes de esa fecha (octubre de 1987). Moyano menciona que prácticamente ha concluido la escritura de Tres golpes de timbal, lo que corrobora la hipótesis cronológica que elaboramos para esa novela [Vigna, 2012; y Demarchi, 2012], y afirma que tiene un libro inédito: «Se iba a llamar Anclado en Madrid porque parecía que el exilio era el tema, pero luego lo llamé Tía Lila y ahora creo que lo voy a titular Relato del halcón verde y la flauta maravillosa» [Giardinelli, 2012 (1988): 176]. En el título del libro finalmente publicado, prima la novela, El trino del diablo, y las otras modulaciones representan a los cuentos que la acompañan.

Como ha explicado Casarin [2004: 11], esta versión de El trino…, de 1988, «difiere sensiblemente de la original, de 1974: en esta novela Moyano introduce importantes modificaciones, que no sólo afectan los niveles superficiales del texto, sino también ciertos detalles de la historia relatada y de las acciones que despliegan los personajes».

Por si no queda claro, no se trata de una mera corrección, para usar las palabras de Casarin, de un ajuste estilístico, sino de algo mucho más profundo. En el caso específico de El trino…, su estimación es que la rescritura podría estar guiada por cierta correlación que se puede establecer entre lo que la novela anticipó como ficción y lo que efectivamente ocurrió en la trágica historia de nuestro país: «Si, como ha señalado la crítica, la versión de 1974 puede verse como un verdadero relato profético en tanto que pone en ficción algunos hechos que, podemos decir, la historia luego confirmará (persecuciones, secuestros y torturas: el Estado terrorista), las modificaciones de 1988 apuntan a acentuar algunos aspectos a la luz de los acontecimientos ocurridos en Argentina a partir de 1976» [Casarin, 2004: 13].

Es por ello que propone aplicar a esta práctica autotextual la figura del pentimento, que viene de la pintura y se usa para describir la supervivencia de los bosquejos en la versión final de un cuadro.

El problema es que los bosquejos de Moyano se han publicado, han alcanzado el estatuto, en su momento, de versión final de un relato o de una novela. Por lo tanto, tal vez resulte de mayor utilidad la figura del palimpsesto, que hace referencia a una escritura que se ejecuta sobre algo previamente escrito, de modo que algo de lo viejo pervive junto a lo nuevo, y donde las dos escrituras tienen el mismo valor (no es una boceto o borrador de la otra), y además, parafraseando a Diego Vigna [2012], da cuenta de una escritura en capas.

Con todo, durante nuestro trabajo con los pre-textos de Tres golpes de timbal —una versión manuscrita y tres dactiloscritas—, en una de nuestras habituales reuniones semanales, nos permitimos bautizar al último dactiloscrito como «el borrador definitivo de la novela» [Demarchi, 2012: LXV]: es el que más se parece al texto editado sin llegar a ser idéntico. Tal vez aquí radique el cogito de la teoría de la rescritura que sustenta la labor de Moyano en el final de su carrera: quien se dedica a rescribir, sólo puede aspirar a producir un borrador definitivo, un objeto paradojal, ya que es, desde cierta perspectiva, estable, definitivo, mientras que, desde otra perspectiva, es apenas un borrador, un esbozo de algo mayor que aún está por verse si será posible elaborar.

                                                                         ***

Entonces, habrá que volver sobre Tres golpes… para analizar en qué se parecen y en qué se diferencian escribir y rescribir, desde la óptica de Moyano.

Allí, al estudiar una escritura, advertí un método de trabajo, «más o menos consciente, que implica ir, en un sentido, de lo manuscrito a lo dactiloscrito, que abre un periodo de lectura, corrección y manuscritura, que dará lugar a un nuevo dactiloscrito, sobre el que sobrevendrá una nueva lectura y la consiguiente corrección y manuscritura, cuyo resultado se traducirá en otro dactiloscrito, base para que esta marcha en espiral dé un nuevo giro» [Demarchi, 2012: LXX].

En ese proceso, la primera gran operación metodológica que se detecta es el borramiento o enmascaramiento del marco referencial y geográfico: de una clara referencia a Jagüé, en La Rioja, se pasa a una situación andina que, en su imprecisa ubicación, remite más a lo sudamericano que a lo argentino [Demarchi, 2012: LI].

La segunda reconfigura la voz narrativa, el tono [Demarchi, 2012: LIV], lo que es decir quién, desde qué posición, con qué conocimiento de mundo y con qué dicción ha de asumir la narración.

La tercera es la lectura crítica de cada dactiloscrito producido: Moyano se lee con un lápiz o lapicera en la mano, tacha, sobrescribe, subraya términos, anota ideas o dudas, determina cierta rotación de sintagmas, cambia los signos de puntuación, modifica títulos [Demarchi, 2012: LXVIII].

La cuarta y última es la revisión de todas las correcciones manuscritas durante el proceso de producción de cada nuevo dactiloscrito: «A veces, vuelve atrás en sus correcciones (deshace algunas y retoma la versión original). A veces, va más allá (genera correcciones allí donde el lápiz no lo hizo)» [Demarchi, 2012: LXVIII].

Aquí, al analizar la rescritura de una serie de relatos, percibo las mismas operaciones metodológicas, aunque con cierta variación de sentido. Para decirlo con una figura, la escritura y la rescritura para Moyano parecen vincularse por un efecto de torsión.

Debo partir, eso sí, de las singularidades que ha tenido este trabajo. Por un lado, hay una importante diferencia documental: si en Tres golpes… contamos con una versión manuscrita, más tres dactiloscritas, más las dos ediciones de la novela, y, como si fuera poco, un conjunto de papeles conexos que nos permitieron deducir la existencia de al menos otros dos dactiloscritos, ahora sólo he podido cotejar la versión oportunamente editada del cuento con la versión rescrita que se conservaba en su archivo personal; versión rescrita a la que cabe pensar como borrador definitivo: o lista para encarar un nuevo proceso de edición o lista para encarar una etapa más en el nuevo proceso de rescritura. Es que, en algunos casos, vale anotarlo, la rescritura produce correcciones fallidas (en las notas al pie que acompañan cada relato se han señalado algunos ejemplos).
Por otro lado, hay una inversión perfecta del procedimiento genético habitual. Como ha explicado Élida Lois [2005: 127-128], «la crítica genética desarrolla una metodología encaminada a enfocar tanto la materialidad, la forma y la modalidad de la escritura (papeles, tintas, grafías, rasgos simples, trazado, ductus, diagramación, ritmos), como los procesos de simbolización. Su finalidad es dar cuenta de una dinámica, la de la textualización en movimiento». Para alcanzar ese objetivo, «editar e interpretar procesos de escritura son dos actividades complementarias».

En consonancia con ello, al describir los métodos editoriales de la Colección Archivos, Fernando Colla [2005: 181] resalta su doble condición: «son ediciones críticas —esta es su característica general— por cuanto presentan un texto “establecido” de la obra en cuestión, pero son progresivamente ediciones genéticas también, por cuanto sus fases de elaboración se despliegan cada vez más exhaustivamente en la transcripción (y en la descripción) de los documentos que las encarnan».

Tres golpes…
seguía el protocolo de estas ediciones crítico-genéticas al pie de la letra, al tomar como texto base a «la última edición realizada en vida del autor» [Colla, 2005: 184] y como pre-textos a toda versión previa conservada en el archivo del autor, que, junto con otros documentos conexos (cuadernos de bitácora, papeles sueltos relacionables, correspondencia, etcétera), constituyeron el dossier o archivo genético [Colla, 2005: 196-206].

En cambio, con estos cuentos, había que operar de otro modo: tomar como pre-texto las versiones oportunamente editadas, en vida del autor, del cuento en cuestión; y considerar como texto base a la versión rescrita, conservada en el archivo personal del autor, inédita.

Uno las dos cuestiones: el archivo genético de estos cuentos se reduce, al menos por ahora, a estos singulares pre-textos, las ediciones previas de cada uno de ellos. Aunque pobre en cantidad, este archivo genético igual demuestra su valor, si se lo observa cualitativamente: de los siete cuentos que aquí se publican, se anexan los pre-textos de los cuatro que han experimentado la mayor variación para que el lector pueda juzgar por sí mismo, comparación mediante.

                                                                         ***

Ahora sí, veamos qué se puede decir sobre cada una de las operaciones metodológicas detectadas en la (r)escritura de Moyano. Iré de atrás para adelante. A la cuarta operación —revisión de todas las correcciones manuscritas practicadas a un dactiloscrito— hay que estudiarla junto con la tercera —lectura crítica de cada dactiloscrito— porque contamos con un solo dactiloscrito para cada cuento; en otras palabras, no podemos saber cuántos dactiloscritos Moyano generó en el proceso de rescritura de cada cuento hasta obtener el dactiloscrito que conservó en su archivo. Pero cuando tomamos como lógico punto de comparación al pre-texto correspondiente, (a) la lectura crítica es un hecho ya que procedió a rescribir el cuento y (b) todas las modificaciones “habituales” de Moyano durante la escritura están absolutamente presentes: cambia signos de puntuación, corrige títulos, rota los sintagmas de una oración, condensa o expande motivos, sustituye vocablos, elimina segmentos, desarrolla nuevas acciones o adopta nuevas perspectivas para narrar la misma escena, etcétera.

En cuanto a la segunda operación metodológica —la modulación narrativa—, en la rescritura de “La lombriz”, según la explicación de Moyano a Giardinelli, había un cambio de voz narrativa («estaba en tercera persona y ahora lo pasé a primera»). Pero, insisto, no hemos encontrado el cuento rescrito. Los estudiados y aquí editados conservan el mismo narrador, pero en todos los casos ha modificado su apreciación sobre lo que narra, sea porque entiende de otro modo el vínculo afectivo entre dos personajes, sea porque se ha alterado sustancialmente lo que un personaje le dice al narrador, sea porque ha perdido algunas de sus certezas, sea porque ha aumentado sus conocimientos.

En este contexto, emerge una nueva disposición narrativa que muestra una tendencia general a hacer explícito lo que antes estaba apenas sugerido y a reducir el dramatismo de ciertas escenas, cuando no del relato en sí: por ejemplo, en “Para que no entre la muerte”, la escena de la creciente rescrita es menos dramática que la original, mientras que en “El rescate”, que es, sin dudas, el cuento que más transformaciones presenta de los siete, la tensión dramática de todo el relato se ha visto fuertemente alterada.

Por supuesto, se puede establecer una cierta correlación entre esta operación y las anteriores, porque la sustitución de vocablos bien puede estar indicando una forma de hablar o una ideología diferentes. En “Para los hijos de Gracimiano” —donde la eliminación de la “Cantata” del título ya anticipa una modificación de la voz narrativa—, esto afecta incluso el habla y los gestos del propio Gracimiano: el Tómela de la versión original es rescrito Tomelá, y si antes, a cierto comentario de su mujer, asentía con uno de sus silencios, ahora el narrador sólo dice que respondió con su silencio. En “Artistas de variedades”, los barrios, que eran burgueses y lujosos, han pasado a ser ricos. En “Los mil días”, la inflación, que era considerada una novedad, ahora es una pesadilla. En “El estuche del cocodrilo”, a la Tía Pina se la caracterizaba, entre otros elementos, a través de una calma fingida, que ahora se ha transformado en una calma inteligente. En “Mi tío sonreía en navidad”, el narrador, antes especulaba que, a su tío, la mujer, parecía amarlo, mientras que ahora afirma que la tía era un puro cariño junto a él.

Y del mismo modo, al tener en cuenta la primera operación metodológica —borramiento o enmascaramiento del referente geográfico—, se puede observar su correlación con las otras. En estos cuentos, el referente geográfico puede conservarse, borrarse, alterarse o modificarse, pero también puede variar el posicionamiento del narrador respecto del locus del relato. Esto último ocurre en “Para los hijos de Gracimiano”, donde el narrador ya no habla de esta tierra sino de aquella tierra. El arroyo de “Para que no entre la muerte”, ahora es un río, y las Sierras Grandes podrían no ser ya las de Córdoba, sino de cualquier lugar, porque los tíos de las novias no se van a Buenos Aires sino a la capital. “El rescate” ya no sucede en La Rioja sino en algún paraje rural montañoso cualquiera. En “Los mil días”, el abuelo ya no se afinca en Argüello, en las cercanías de Córdoba, sino en un lugar bastante impreciso, cerca de las sierras, en el interior de la Argentina. La familia de “El estuche del cocodrilo” pasa de vivir en una ciudad a un pueblo, pero esta modificación es inestable ya que Moyano comete una errata (pasa por alto que pervive en la rescritura esta ciudad subtropical como caracterización del espacio donde transcurre el relato).

En consecuencia, todas estas variantes dan cuenta de una tendencia general: en la rescritura, Moyano tiende a obviar la referencia geográfica política —omite o relativiza la mención a los centros urbanos más típicos de la Argentina, símbolos de cultura y progreso, y por tanto, las ciudades deseadas por cierto imaginario de ascenso social—, y en su lugar privilegia una referencialidad geográfica de carácter físico, que remite a una Argentina profunda, más o menos pobre, atrasada, asimilable —en el imaginario de un lector internacional de nuestra narrativa pos-boom— a un escenario latinoamericano.
La excepción a esta regla sería El trino del diablo, donde no puede eliminar la referencia a La Rioja, ya que cuenta su fundación y vale pensarla como su forma de abordar la novela histórica: allí, según Casarin [2004: 18], «Moyano comienza trabajando como un historiador, y pronto es un revisionista que reinterpreta la Historia y se despega de ella a través de una estilización, de un trabajo en el que el lenguaje actúa descentrando la verdad histórica».

Pero esta excepción se torna relativa si se recuerda que “Para los hijos de Gracimiano” también ocurre en La Rioja —no en la ciudad capital, sino en el interior de la provincia.

Ambas ficciones, entonces, y en más de un sentido, quedan así asociadas al proyecto inicial de Tres golpes de timbal: escribir «mi novela sobre La Rioja», la novela de un «pueblo derrotado», a partir de un concepto narrativo que se desprende de su lectura de Gabriel García Márquez, a quien evalúa como «el más perfecto de todos» los escritores de su época: «no realismo ni evocación sino reinvención de la historia» [Demarchi, 2012: L].

                                                                         ***

Vuelvo, ahora, a la entrevista con Giardinelli [2012 (1988): 175-76] para dilucidar una última cuestión: cómo seleccionó Moyano los textos a rescribir.

Primero, Giardinelli, en una nueva muestra de que no comprende cabalmente el proyecto de rescritura que le confiesa el entrevistado, tras señalar que «no es común» lo que se propone, le hace una doble pregunta, entre la desconfianza y la sospecha: «¿Qué significa eso, Daniel, acaso un deseo perfeccionista de tu propia trayectoria? ¿O es ocupar el tiempo porque estás medio vacío de ideas nuevas?».

Moyano responde: «Un poco por deseo perfeccionista. Y otro poco por algo que una vez me dijo Ricardo Piglia, hace muchos años, y tenía razón: “Qué desprolijo que sos, Daniel, ¿por qué no revisás más tus cosas?”. Yo nunca las revisaba. Y ahora sí, con la computadora con que estoy trabajando, las reviso. Mis cuentos, en verdad, nunca habían sido revisados y por eso yo decía que eran mejores en inglés o en otras lenguas, por mérito de los traductores».

Aquí, para relativizar estas afirmaciones, se podría decir que tiene razón pero está equivocado. Los manuscritos y dactiloscritos hallados en su archivo personal demuestran todo lo que Moyano revisaba/trabajaba sus ficciones. Pero es cierto que en las versiones originales de los cuentos que rescribió se nota un deficiente uso de algunos signos de puntuación —la coma, sobre todo—, cierto problema con la adjetivación, repetición innecesaria de términos, algún desorden narrativo y algunas fallas en la correferencialidad sintáctica; y en las versiones rescritas, si bien todo esto mejora notablemente, perviven erratas y falsas correlaciones verbales.

Después de una pequeña digresión, Giardinelli le pregunta a Moyano cómo es su relación con los cuentos, y la respuesta nos devuelve al programa de rescritura: «A muchos los quiero, y los que considero que me salieron mejor son los que quiero rescribir. Otros no, nos lo tocaré… Mis libros son medio desparejos, esa es la verdad. Pero hay algunos cuentos que me han dado muchas satisfacciones. “Tía Lila”, sin duda. También el “Relato del halcón verde…” que tuve que escribirlo cuatro veces, porque no me salía. Me dio mucho trabajo. Y otros como la “Cantata para el hijo de Gracimiano”, que es un cuento viejo, creo que está redondo, que no lo tocaré. No sé, Mempo, me doy cuenta de que de golpe tengo buenos cuentos en mis libros, y hay otros que no, que son francamente malos. Ahora pienso, como dicen aquí en España, adecentarlos a todos y juntarlos en un libro, hacer una especie de antología personal».

Hay un principio básico que guiaba la selección, entonces, los que me salieron mejor, pero que, aun así, presentaban, ante la relectura, problemas, de modo que había que adecentarlos, esto es, ponerlos decentes, limpiarlos, ordenarlos. Y el trabajo tenía un objetivo claro, producir un libro nuevo que funcionase, en el corpus de su obra, como una especie de antología personal. Con todo, entre el punto de partida y el de llegada, hay una relativa incertidumbre sobre el tránsito: cree que no hace falta rescribir el “Gracimiano” —al que designa con un título que no es exactamente el original—, y su archivo personal demuestra que lo rescribió (y que le modificó el título).

Voy a evitar la tentación de afirmar, para cerrar este estudio preliminar, que Cuentos rescritos viene, a más de veinte años de la muerte de Daniel Moyano, a cumplir aquel deseo suyo de publicar una antología personal de sus cuentos. En su lugar, diré que va más allá porque pone en juego ese deseo que Moyano no explicitó en sus declaraciones pero supo escribir al conservar estos documentos en su archivo personal: estas páginas, entonces, fueron previstas por él, cuando imaginó que llegaría el día en que, en el marco de su reconocimiento como uno de los escritores más importantes de la literatura argentina —y latinoamericana—, no sólo interesarían sus ficciones sino que su propia escritura y su original rescritura, en una palabra, su método de trabajo sería objeto de estudio.


Bibliografía

Casarin, Marcelo [2012] “El itinerario existencial y artístico de Daniel Moyano”. En: Daniel Moyano, Tres golpes de timbal. Edición crítica. Coordinador, Marcelo Casarin. Poitiers, CRLA-Archivos, y Córdoba, Alción.

   — [2004] “Daniel Moyano y la rescritura de la historia”. En: Daniel Moyano, El trino del diablo. Córdoba, Rubén Libros.

Colla, Fernando [2005] “Los métodos editoriales de la Colección Archivos”. En: Fernando Colla (coordinador), Archivos. Cómo editar la literatura latinoamericana del siglo xx. Poitiers, CRLA-Archivos.

Demarchi, Rogelio [2012] “Rastros de una escritura en espiral”. En: Daniel Moyano, Tres golpes de timbal. Edición crítica. Coordinador, Marcelo Casarin. Poitiers, CRLA-Archivos, y Córdoba, Alción.

Giardinelli, Mempo [2012 (1988)] “Daniel Moyano: Al cuento hay que tocarlo en un buen violín y bien tocado”. En: Así se escribe un cuento. Buenos Aires, Capital Intelectual.

Lois, Élida [2005] “Las técnicas filológicas y las innovaciones técnicas de la genética textual”. En: Fernando Colla (coordinador), Archivos. Cómo editar la literatura latinoamericana del siglo xx. Poitiers, CRLA-Archivos.

Moyano, Daniel [1988] El trino del diablo y otras modulaciones. Buenos Aires, Ediciones B.

   — [1974] El estuche del cocodrilo. Buenos Aires, Ediciones del Sol.

   — [1964] La lombriz. Buenos Aires, Nueve 64.

   — [1963] El rescate. Córdoba, Ediciones Burnichon.

   — [1960] Artista de variedades. Córdoba, Assandri.

Vigna, Diego [2012] “De la tierra al texto. Una escritura en capas”. En: Daniel Moyano, Tres golpes de timbal. Edición crítica. Coordinador, Marcelo Casarin. Poitiers, CRLA-Archivos, y Córdoba, Alción.