De que el viaje constituye un motivo central en la obra de Cynthia Rimsky dan fe todas sus novelas: Poste restante (2001), relato del periplo de la autora a las tierras europeas de sus ancestros; La novela del otro (2004), en torno a una escritora que retorna a Chile en busca de su hermano después de un largo exilio en México; y Los perplejos (2009), en la que se entretejen dos viajes: el del filósofo medieval judío Maimónides y el de una escritora en la época actual. El viaje, como no podía ser de otra manera, articula asimismo la estructura  de su última novela, Ramal (2011), un viaje que, como Poste restante, se vale del soporte del texto y la fotografía. A diferencia del periplo relatado en aquella, el itinerario de Ramal ya no cruza el océano hacia tierras europeas, sino que discurre por Chile, concretamente por el histórico tramo ferroviario de ochenta kilómetros que une Talca con la costera Constitución en la región del Maule, el único ramal que queda de los diez que la empresa nacional de ferrocarriles construyó en el país. En la novela, como ya ocurría en su primer texto, Rimsky desplaza su atenta y observadora mirada hacia regiones marginales no muy presentes en los imaginarios literarios. Si atendemos a la importancia del motivo del viaje en el universo narrativo de Rimsky, acaso no sorprenda que el desplazamiento, en un sentido amplio, caracterice la semántica de la obra. El discernimiento de los diversos sentidos de esa semántica será el objeto de análisis del presente estudio.

La imagen del mapa de la región que inaugura la narración, junto con los datos técnicos del buscarril Talca-Constitución expuestos en detalle, introducen al lector en una ubicación geográfica y física concreta que le permite recrear el escenario del relato. El viaje por ese mapa a bordo del tren, relatado por un narrador omnisciente, tiene como figura central a un hombre al que conocemos como “El que viene de afuera”, a quien el Servicio Nacional de Turismo encarga el proyecto de salvar el ramal como parte de un plan de conversión de la zona en destino turístico. El texto se compone de un collage de fragmentos que, ubicados tanto en el presente como en el pasado, escriben una historia que habita el desplazamiento, el abandono y la pérdida en torno a dos historias: la que discurre en torno a la región del ramal y la del protagonista. La historia pública, la que recorre el paisaje del tramo ferroviario, se solapa con la historia personal del personaje, que revisa su propia memoria a lo largo de ese paisaje a través del recuerdo de la relación con sus predecesores, el abuelo y el padre, y de su descendiente, el hijo. En Ramal el viaje circula así en paralelo hacia el interior de regiones marginales y hacia el interior del ser.

Un primer aspecto que merece nuestra atención en el examen de la semántica del desplazamiento es el título mismo de la obra, “ramal”. Según el DRAE, la palabra “ramal” se refiere en su acepción cuarta a la ‘Parte que arranca de la línea principal de un camino, acequia, mina, cordillera, etc.’ “Ramal” constituye así una línea secundaria, lo que, según lo anteriormente señalado, insiste en el desplazamiento operado por la mirada de la autora de lo central —la línea principal que podríamos identificar con la capital— hacia el margen de las regiones y personajes olvidados que tomarán vida en su novela.

El texto presenta una estructura circular en el sentido de que empieza y termina en el mismo espacio —la casa de Maruri en el barrio Mapocho— y con referencia al mismo objeto —el madero que abre la lucerna de uno de los cuartos de la casa. El círculo viene representado en la misma denominación de los capítulos que componen el relato, llamados “vueltas”, con una “Vuelta” al inicio del texto, seguida de seis vueltas nombradas con números ordinales, para volver al punto de partida en el último capítulo, titulado “Vuelta atrás”. El círculo, en efecto, describe el desplazamiento del protagonista, que al principio del viaje se encuentra en el mismo lugar que al final: ni el proyecto que se le encomendó para potenciar el turismo puede realmente salvar el ramal, (1) ni su estado vital ha cambiado sensiblemente como resultado de su  peregrinaje. Su trayectoria termina, pues, donde empezó, sin que el recorrido haya producido cambios: su “antirrecorrido” parece encerrar al sujeto en una historia circular de desencuentro y proyectos sin sentido.

El suceder temporal en Ramal refuerza asimismo la circularidad fundamental referida, proporcionándole dinamismo al relato. Así, a pesar de que en la novela la ruta en tren puede llevarnos a imaginar un tiempo lineal siguiendo la línea trazada por las vías férreas, la narración se desplaza por un tiempo no cronológico que salta constantemente hacia atrás siguiendo los dictados de la memoria, cual si el tren desanduviera el camino trazado transportándonos a diferentes momentos del recorrido sin más destino que el punto de partida. En los contornos del ramal, además, el tiempo parece detenido, sincrónico, frente a la diacronía impuesta por el concepto de progreso: también aquí se resiste el tiempo a desplazarse por las líneas cronológicas esperables, coexistiendo presente, pasado y futuro. (2)

El “antirrecorrido” del tiempo del ramal refuerza, en un sentido negativo, la semántica del desplazamiento en la obra. Un desplazamiento negativo análogo caracteriza el ser del protagonista si atendemos a la perífrasis calificativa que sustituye su nombre, “el que viene de afuera”. En esta denominación se advierte lo que lo define: un permanecer al margen, un pertenecer al “afuera”. Si bien el desplazamiento del nombre propio puede significar movilidad en tanto liberación de etiquetas, de los límites de las “cuatro paredes” (Edmond Jabés) que habitan el nombre, (3) es lo foráneo y el margen lo que definen al sujeto protagónico —él es fundamentalmente “el que viene de afuera”—, dibujando un círculo que, siguiendo la línea de la narración, lo encierra en una no pertenencia incómoda. Pertenecer es para el sujeto un anhelo frustrado, o, en palabras del narrador, “el arraigo fue ilusión suya” (38), refiriéndose al deseo del protagonista de que los árboles que observa hubieran sido plantados por un visionario arraigado a la tierra. (4) Así pues, el yo protagónico pertenece irremediablemente al “afuera”, desde el cual observa el “adentro” del ramal, un “adentro” que le es ajeno y del que le separa una distancia insalvable. El suyo es, en suma, un desplazamiento que en ese sentido podemos calificar como negativo, circular, un “antirrecorrido” en el que el “afuera” figura como punto de partida y de regreso.

Frente a la “ilusión” de arraigo y pertenencia, el protagonista lleva la marca del desplazamiento en tanto desarraigo inscrita no solo en su denominación, sino también en su historia vital. Así, su vida parece estar vinculada ineludiblemente al viaje y al tren: la casa familiar de Maruri junto a la ex estación, el viaje que lo lleva fuera de Chile durante nueve años, el proyecto del ramal en el que se embarca, la pérdida del hijo en las vías del tren. El sentido de no pertenencia es tal que solo parece viable la construcción de un espacio o una historia “posible” en la cercanía de la estación de tren. Así, es revelador que su padre no se atreva a abandonar el “afuera” de las proximidades del tren para desplazar su consulta dental de la casa de Maruri a los “adentros” santiaguinos. Tampoco “el que viene de afuera” lo abandona, a pesar de que de niño “en secreto urgía al padre para que aceptara el imperativo de entrar a la ciudad” (46). Su viaje al ramal, por su parte, no se arraiga nunca deteniéndose en puntos fijos, lo que traza un recorrido a bordo del tren en tránsito permanente. El sujeto, en fin, no puede apropiarse de una conciencia de “lugar” como soporte de un sentido fortalecido de identidad, es decir, no existe un sentido del “yo” como sujeto en su “lugar” frente al “no yo” del mundo circundante. El desplazamiento, pues, constituye una condición permanente en la vida de “el que viene de afuera”, sin que su vuelta al punto de partida, la casa de Maruri, al final del relato suponga un encuentro entre el “lugar” y el “yo”, sino entre el “lugar” y el reflejo del “yo” a través del espejo en el que el personaje “contempla su reflejo”, (5) en una suerte de desplazamiento que funde lo heimlich  —el “yo”— y lo unheimlich —su reflejo. (6) La dislocación caracteriza, por tanto, la relación entre los constructos “yo” y “lugar”, lo que impide un sentido pleno de significado y marca el desarraigo del sujeto. En esos sentidos, el tren funciona en Ramal como metáfora de la errancia que preña el desarraigo y la huerfanía de “el que viene de afuera”, del “no-lugar” que lo constituye.

El desplazamiento de “el que viene de afuera” por las regiones marginales del ramal encarna, desde esas perspectivas, un viaje hacia sí mismo en el que irá al encuentro de figuras que, significativamente, están al borde de la extinción, figuras, como él, desplazadas, huérfanas, sin filiación en un mundo dominado por otra lógica —la del progreso y la comunicación. El paralelismo entre la vida de “el que viene de afuera” y las historias y gentes del ramal se hace patente a través de la analogía entre la fotografía del mismo objeto de una de las estaciones de tren y de la casa de Maruri:

                                 
                                                      Estación del poeta (p. 44)

 

                                  
                                                         Casa de Maruri (p. 45)

Desde ese punto de vista, ir en busca de esas historias y de esas gentes constituirá para el sujeto un contemplarse en el espejo. Su búsqueda, no obstante, no implica comunicación o formación de vínculos interpersonales con las gentes del ramal, sino que dibuja una autoimagen de un ser errante, en desplazamiento permanente por el “afuera”. El desplazamiento, además, no solo define su relación con ellos, sino también la relación con el ser más importante de su vida, su hijo.

En efecto, la mirada narradora que ilumina su vínculo con el hijo pone de relieve un paisaje intersubjetivo en ruinas: la relación con su ex mujer ha desembocado en una triste imposibilidad de comunicación que contamina, asimismo, la relación con el hijo, cuya dramática desaparición representa el hecho más trágico de la vida del protagonista. El desplazamiento operado en el nexo entre padre e hijo queda patente con respecto a la relación que se fragua entre el primero y otro personaje, la niña pecosa de la estación de los Romeros que conoce todos los caminos, quien, en contraste con el despego del hijo, toma al “que viene de afuera” por padre, insistiéndole en que se quede allí: “‘Quédese conmigo’”, “‘No va a encontrar otro lugar mejor que este’”, “‘Prométame que volverá’” (71).

Desde la perspectiva de la percepción y experiencia de “el que viene de afuera”, hallamos también una suerte de desplazamiento como desajuste o desencuentro entre dos términos que se mueven en sentidos distintos. Así, a menudo la realidad no encaja con su imaginación, como en el caso de la arrendataria de la casa del ferrocarril en Curtiduría, que él imaginó esposa del jefe de estación (32-33); tampoco el pueblo en que se apea es el pueblo donde creía estar (p. 33), ni aparece el mirador que busca, que “está en otro lugar” (116). Con frecuencia olvida también  los nombres de lugares o personas que hubiera sido útil memorizar (“cae en cuenta del error que cometió al pasar por alto el nombre” (37), “el nombre que no memorizó” (38) o “si hubiese retenido el nombre que le sopló la dueña de las cabañas…” (57), nombres de un entorno ajeno que, carentes de significado para él, parecen desplazarse hacia un lugar fuera de su memoria —aunque, ciertamente, cabe preguntarse si “los lugares le son desconocidos o el desconocido es él” (123). Una carencia similar se hace también patente en la abundancia de oraciones de relativo con adverbio negativo o significado negativo, sugerentes de un mundo en el que ya no hay significado o este va desapareciendo, según ilustran frases del tipo “estación por la que ya no circulaban trenes” (40), “escuela que dejó de existir” (48), “el tren en el que no viene la madre” (59), “la planta de celulosa en la que no hay trabajo” (61), “la hora en la que no irá a la escuela” (118) o “bajo la sombra de un árbol que no le da su nombre” (126).

La mirada que configura la narración es, de modo afín a los diversos desplazamientos mencionados, discreta, reservada y detenida, no de omnisciencia todopoderosa, sino desplazada al margen como observadora silenciosa y empática del universo recreado. Ese margen conlleva la atención al detalle, a lo pequeño, o, en palabras de Rimsky, a “lo más trivial, lo infraordinario”. (7) Así, es significativa la forma en que se inicia la narración, inaugurada por la personificación del madero que abre la lucerna del cuarto de la casa de Maruri, “que aguarda en la esquina del cuarto a que él [“el que viene de afuera”] lo coja” (17). Como señala la autora, su escritura, “parte de desplazamientos y rupturas de la rutina para explorar zonas habitualmente invisibles de la vida cotidiana”. (8) Dentro de ese desplazamiento a lo invisible, la fotografía desempeña, asimismo, un papel primordial en Ramal. Del examen de la “interferencia” (9) entre el texto y la imagen nos ocuparemos a continuación.

Como Poste restante, Ramal se sirve del soporte de la fotografía, lo que desestabiliza la unidad del texto literario, por lo común puramente lingüístico, desplazando el significado fuera de los límites de éste. Las imágenes, alrededor de medio centenar, son fotografías en blanco y negro que no incluyen leyenda, fecha o personas reconocibles o referidas en el texto. No hay, además, alusión verbal a las fotografías incluidas en la novela: texto e imagen no interactúan explícitamente, (10) lo que da lugar a un terreno hueco entre ambos. Las alusiones verbales implícitas a las imágenes, por su parte, son breves y no siempre están presentes. Así, por ejemplo, la fotografía de la página 65 no encuentra referencia alguna en el texto: no sabemos quiénes son los dos chicos que suben —suponemos— al tren, como tampoco conocemos de qué lugar se trata. Lo mismo ocurre en la fotografía de la página 83, una imagen de líneas difusas que solo conecta con el texto a través del nombre de la estación, “Pichamán”:

                                     
                                     p. 65

                                
                                 p. 83

 

El espacio discursivo híbrido resultante en Ramal corresponde a lo que, tomando prestado el término de W. J. T. Mitchell, denominaremos imagen/texto (image/text), que el crítico define “as a problematic gap, cleavage, or rupture in representation”. (11) Como efecto de ese “cleavage” o hueco, la fotografía refuerza la inestabilidad de su significado, ya que, como afirma Allan Sekula, en ausencia de una situación discursiva concreta, una fotografía “presents merely the possibility of meaning. […] Any given photograph is conceivably open to appropriation by a range of ‘texts’, each new discourse situation generating its own set of messages”. (12) La autoridad se desplaza en ese sentido hacia el lector, que lee las fotografías desde una lente personal filtrada por su propia experiencia, “autor-izando”. El familiar mundo retratado —estaciones de tren, espacios rurales, objetos domésticos— incrementa, además, la generación por parte del lector de “su propia serie de mensajes”.

A la esencia de la “interferencia” entre el texto y la imagen pertenece, naturalmente, un desplazamiento básico, el que se da en el sentido semiótico de la relación entre el lenguaje verbal y el lenguaje visual. Desprovisto de comentarios o referencias verbales explícitas a las fotografías, el lector salta el espacio hueco entre texto e imagen explorando sus posibilidades de significado. Desde tal punto de vista, el desplazamiento entre la semántica textual y visual se mueve por un mismo hilo: a ambos textos los une una hebra que discurre por la temática de la marginalidad, el aislamiento, el desplazamiento, la transición. Especialmente relevante en nuestro análisis es la presencia de los dos últimos aspectos, retratados en las numerosas fotografías tomadas desde un tren en movimiento:

                              
                                          p. 96                                                              p. 105

                               
                                     p. 153                                                             p. 154

                                            
                                                                          p. 155

 

Igualmente significativas son las fotografías de trenes en movimiento, vías de tren o caminos que se pierden:

                  
                                     p. 41                                                            p. 56

                 
                                     p. 58                                                        pp. 108-109

             
                                     p. 139                                                              p. 141

 

Al unísono con esa semántica, hallamos otro desplazamiento análogo desde un punto de vista temporal. Las palabras de Rimsky en cuanto al significado de su obra son, en este sentido, iluminadoras: “Y tal vez si ella tuviera que concentrar su novela en una palabra, ésta sería ‘pérdida’. La pérdida de cosas, personas, ideales, creencias, arraigos”. (13) Cuando hablamos de  “pérdida”, en efecto, hablamos de un desplazamiento temporal, de algo que existió en un momento determinado y desapareció. Con este significado tiene mucho que ver el empleo de la fotografía, y ello en dos sentidos.

En un sentido específico en el contexto de nuestra novela, las fotografías incluidas retratan un universo aislado, deshabitado y, en definitiva, en proceso de desaparición. Así lo ponen de relieve las imágenes de casas solitarias, cerradas y decrépitas y las estaciones de tren fantasma, referentes de un pasado perdido en que hubo vida y movimiento. Otro elemento destacado en ese sentido es la ausencia casi absoluta de personas en las imágenes: solo aparecen personas en siete fotografías y en estos casos son siempre seres anónimos, vistos de lejos o de rostros no individualizados. Todo ello subraya la desaparición de vida humana en la región, la soledad de los habitantes que la pueblan, tal y como afirma uno de ellos: “En este lugar no hay con quién conversar” (64). Ni siquiera a través de las fotografías, ciertamente, parecen los pobladores del ramal capaz de comunicarse.

El segundo sentido relacionado con la pérdida como desplazamiento temporal es un sentido general, aquel en el que la fotografía es sinónimo de algo que ya no existe, de ausencia, de muerte. En efecto, desde Roland Barthes la fotografía es el registro de lo que ya no es: vida y muerte, presencia y ausencia, pasado y presente se cruzan en su médula semántica. Esa particularidad hace de su lenguaje un medio especialmente adecuado para evocar las ruinas de un paisaje, el del ramal, que ya no existe o que está abandonado, muerto. La oscilación entre vida y muerte, lo que Barthes describe como una “alucinación” —por un lado, “‘no está ahí’”, y por otro, “‘sin embargo ha sido efectivamente’” —, (14) es una cualidad especialmente presente en las imágenes en las que, de algún modo, hay una presencia personal. En Ramal la fotografía pone constantemente de relieve ese juego entre ausencias y presencias: por un lado, el texto hace aparecer a las personas que habitan la narración, con lo que estas son situadas por el lector en una imagen mental; por otro lado, la fotografía las hace desaparecer. De ese modo, los personajes presentes textualmente se convierten en las fotografías en un espectro, lo que hace de estas una suerte de palimpsesto, como si dos fotografías —una visible y otra, la textual, invisible— se cruzaran en la mente del lector. Mediante la “interferencia” entre texto e imagen se establece, de ese modo, un movimiento de desplazamiento continuo entre presencias y ausencias, entre aparición y desaparición, entre vida y muerte.

Un significativo ejemplo de esa operación interferencial entre texto e imagen lo hallamos en la fotografía de la página 58, en la que una madre y sus dos hijos caminan textualmente por la línea férrea, mientras que fotográficamente vemos solo un niño, un niño solo acompañado de un hermano y una madre ausentes, fantasmales:

                                          
                                                                         p. 58

También de especial relevancia en ese sentido son las numerosas fotografías de asientos vacíos, sugerentes de una negatividad omnipresente, de una presencia humana ausente:

    
                                  p. 44                                                                      p. 45

                     
                                     p. 119                                                                   p. 124

             
                                     p. 143                                                                  p. 145

 

Como ilustración de tal interrelación entre presencia y ausencia en las dos primeras fotografías incluidas arriba, la imagen de la página 44 subraya la ausencia de “dos ancianos que, como pájaros, parecen llevar años empolvándose en el asiento las dos veces al día que se cruzan los trenes” (44), y en la de la página 45 está presente el espectro del abuelo, a quien su hijo Salomón “sentaba en el asiento de madera de dos cuerpos” (45). Se hace hincapié con ello en  la soledad y ausencia de los habitantes en los lugares aislados del ramal, paralela a la sentida por el protagonista tanto en ese mundo ajeno como en la casa familiar de asientos vacíos; “la ausencia”, después de todo, “lo viene siguiendo desde Maruri” (133).

Con respecto a esa dinámica puesta en juego entre presencias y ausencias, un objeto central en Ramal es el espejo, metáfora duplicadora análoga a la cámara fotográfica. En el espejo de la casa familiar, cuya fotografía vemos en dos ocasiones (124, 129), aparece textualmente reflejado el protagonista en la frase que da fin a la narración: en él “León Bórquez contempla su reflejo” (161). El reflejo de “el que viene de afuera”, de quien justo al final del relato conocemos su nombre, evoca una imagen fotográfica en la mente del lector, lo que sugiere la asociación entre los momentos especular y fotográfico y nos lleva a la definición de Barthes de la foto-retrato como “ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto” (Barthes:34). La imagen de “el que viene de afuera”, asimismo, se confunde de manera palimpséstica con la del hijo muerto, del que un compañero había dicho con anterioridad que se parecía cada vez más al padre (150). El reflejo doble de padre e hijo en el espejo como artilugio prefotográfico los convierte en espectros, en consonancia con el pensamiento barthesiano: a través del foto-retrato, afirma el filósofo, “vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro”. (Barthes:34).

En el análisis del desplazamiento semiótico que hemos realizado hasta ahora, hemos de tener en cuenta, asimismo, la presencia de una esfera semántica inexpresable conformada por la diferencia entre los signos visuales y los signos lingüísticos. Según señala Michael Titzmann, la imagen fotográfica posee un lenguaje propio y conjura significados que no pueden expresarse completamente a través del signo lingüístico. (15) La inserción de signos visuales, pues, genera un desplazamiento del significado hacia una esfera extralingüística, lo que entra dentro de la mencionada operación de “autor-ización” del lector, que salta al vacío sin la “red” de lo expresable por la palabra. Esa esfera inexpresable por el lenguaje es interpretada por Jean Baudrillard en su reflexión sobre la fotografía como una suspensión del significado que equivale a una desaparición del objeto: “If something wants to be photographed, that is precisely because it does not want to yield up its meaning; […] If something wants to become an image, this is not so as to last, but in order to disappear more effectively”. (16) Se genera así un resto de significado inasible, apropiado al retrato de un mundo inaccesible al protagonista y a su permanente posición en el “afuera”.

Otro de los desplazamientos básicos que encontramos en la relación entre el texto y la fotografía en la obra concierne la dicotomía realidad y ficción. En torno a esta cuestión, Rimsky señala la asociación entre, por un lado, fotografía y realidad y, por otro lado, lenguaje y ficción:

[Ramal] tiene fotos porque me interesaba tensar al máximo qué es real o irreal. Estás leyendo una novela pero las fotos son reales, significa que allí hubo algo real pero al trabajar el lenguaje ya deja de ser real. Yo viví muchas de esas anécdotas que están allí como vivencias, lo que más me interesa en el lenguaje es su paso a la ficción. (17)

Es interesante señalar, además, que en el nivel intratextual el lenguaje se dibuja igualmente como un ámbito que crea una realidad “ficticia”, y así lo muestra irónicamente el narrador en su comentario de las fórmulas promocionales no precisamente fieles a la realidad con las que se intenta atraer al turista a la zona del ramal:

De lo que leyó sobre el ramal, nada ha visto. ‘La generosidad de sus cultivos de tomates’, ‘pueblos llenos de tradiciones’, ‘personajes que amablemente saludan a los turistas que llegan para disfrutar de la calidez del paisaje’. ¿Será que los personajes dejaron de saludar o él no está disfrutando de la calidez del paisaje? ‘Pudiendo visualizarse desde el tren en movimiento a lugareños montando caballos a pelo o a deportistas practicando canotaje…’ Definitivamente algo se le esconde” (55).

Lo mismo vemos a través de las diversas realidades construidas por el lenguaje en los artículos de prensa transcritos en Ramal, que dan una misma noticia —la clausura del ramal por fallos técnicos— de diferentes formas (102-04); al fin y al cabo, piensa “el que viene de afuera”, “a la palabra le queda tan poca verdad” (100). Para Rimsky, en esos sentidos, el lenguaje forja un mundo ficticio o engañoso —“infiel” al referente. Frente a ello, asegura la autora, las fotografías del viaje son “reales”, con lo que, desde esta perspectiva, se daría un desplazamiento de la ficción —el lenguaje— a lo real —la fotografía.

Con todo, ese desplazamiento de la ficción a la realidad es, cuando menos, un desplazamiento dudoso, porque ¿son  las fotografías realmente signos transparentes? Sekula habla en ese sentido del “mito de la verdad fotográfica”: “The photograph is seen as a re-presentation of nature itself, as an unmediated copy of the real world. The medium itself is considered transparent. The propositions carried through the medium are unbiased and therefore true” (Sekula: 86). Frente a este mito, Linda Hutcheon señala el reconocimiento autoconsciente de la fotografía como representación, “as interpreting (indeed, as creating) its referent, not as offering direct and immediate access to it” (Hutcheon: 32) —es decir, como ficción. Tanto es así que para Baudrillard, de hecho, la fotografía “keeps to the most rigorous unrealism”: (18) “Through its unrealistic play of visual techniques, its slicing of reality, its immobility, its silence, and its phenomenological reduction of movements, photography affirms itself as both the purest and the most artificial exposition of the image”. (19)

La ambigüedad y la referencialidad dudosa de la fotografía son palpables, por ejemplo, en la imagen de la estación de Colín, que nos lleva a pensar en una estación de tren cuando, en realidad, solo queda en pie la fachada: es el trampantojo que nos brinda la lente fotográfica.

                            
                                                                          p. 134

Asimismo, muchas de las fotografías incluidas están tomadas tras ventanillas de tren como intermediarias en el retrato del paisaje, cuyo cristal rayado filtra la realidad que se esconde tras él y representa visiblemente el cuestionamiento del medio fotográfico para reproducir objetivamente la realidad: (20)

        
                                     Portada                                                                    p. 29

                                                      
                                                                             p. 101

 

La imagen doble perceptible en otra fotografía (120) a través, nuevamente, del cristal de la ventanilla, nos recuerda la presencia de la lente de la cámara  y su intervención en la captura mediada de la realidad:

                                  
                                                                          p. 120

El reflejo del cristal encubre la estación fotografiada en ella, igual que la lente de la cámara filtra el mundo retratado. Baudrillard, de nuevo, nos sirve de guía en la exploración del enigma fotográfico:

It is, paradoxically, the so-called objective lens of the camera which reveals the unobjectivity of the world, that little something which will not be resolved by analysis or resemblance. It is technics which takes us beyond resemblance, to the heart of the trompe-I'oeil of reality. (21)

La fotografía, al fin y al cabo, es registro de lo visto, de lo observado, de lo vivido por el yo —de la memoria, que es, por tanto, ficción. Desde estas perspectivas, la fotografía y su relación equívoca con el referente son paralelas a la operación ficcional de la escritura, con lo que, contradiciendo a Rimsky, ya no hablaríamos de un desplazamiento de la ficción —el lenguaje— a lo real —la fotografía—, sino de un desplazamiento de la ficción textual a la ficción visual. La realidad, desde esos nuevos ángulos, pertenece a una esfera inaccesible: ni la escritura ni la fotografía parecen poder duplicarla. La ficción textual y visual remueve, pues, los cimientos de toda referencia y seguridad y recrea el universo del ramal y de sus sujetos como inaccesible, impenetrable. “El que viene de afuera”, después de todo, permanece “afuera” de ese universo —como también el lector se encuentra “afuera” de la interioridad del desconocido protagonista, al que no llega realmente a conocer.

También el desplazamiento del relato en fragmentos textuales y visuales contribuye a la  inaccesibilidad del universo del ramal. La novela, como señalamos, se compone de un collage de fragmentos temporalmente dislocados que dibujan un recorrido no lineal por la región del Maule. A través de las imágenes que componen las páginas del relato, asimismo, el mundo, siguiendo las proposiciones de Baudrillard, “asserts its discontinuity, its fragmentation, its artificial instantaneousness”. (22) En ese sentido, texto e imagen siguen líneas análogas: el texto verbal fragmentado y discontinuo encuentra una réplica en la fragmentación y discontinuidad subyacente a la fotografía. Las fotografías, además, aparecen en el texto como por voluntad propia sin la presencia de un sujeto fotógrafo, como si los objetos en ellas fotografiados quisieran ser fotografiados e hicieran desaparecer con su poder al sujeto, lo que corresponde a lo que Baudrillard denomina una “anti-filosofía” del objeto: “Against the philosophy of the subject and the contemplating gaze —of stepping back from the world in order to grasp it— the anti-philosophy of the object, of the disconnectedness of objects, of the random succession of part-objects and details”. (23) Imágenes de casas solitarias, asientos vacíos, objetos (muebles, garrafas de vino, hornos, etc.) fragmentan el mundo del ramal, que se desplaza en un devenir visual interrumpido dejando resquicios saturados por la falta de significado.

Desplazamientos muy diversos, en suma, caracterizan la semántica de Ramal, contribuyendo todos ellos a subrayar la inestabilidad y la pérdida del significado que, a nuestro juicio, imperan en la novela. Uno de los elementos de mayor fuerza en la generación de dicha semántica lo constituye, como hemos visto, la “interferencia” de texto e imagen, lo que forja una esfera fluctuante que opera en los intersticios entre ausencia y presencia, pasado y presente, palabra y silencio, historia y ficción, vida y muerte. En esa esfera inestable habita el sujeto protagónico, no adscrito a ningún origen o destino cierto, a ninguna definición o rostro identificable. El final de la novela en la casa familiar de Maruri traza el mismo desplazamiento desestabilizador que impide fijar certezas y, con ello, echar raíces, ya que, cuando, finalmente, conocemos el nombre de “el que viene de afuera” y la identidad parece unificarse —esto es, ya no es nombrado con la perífrasis, que siempre remite a un nombre—, de nuevo sale de sí el sujeto hacia su reflejo, dibujándose un desplazamiento sin fin: “Desde el asiento de dos cuerpos donde dos generaciones se encogieron, León Bórquez contempla su reflejo” (161).

 

Bibliografía

Fuentes primarias

RIMSKY, Cynthia. Ramal. Santiago: Fondo de Cultura Económica, Chile, 2011.

Fuentes secundarias

BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 2009.

BAUDRILLARD, Jean. “For Illusion isn’t the Opposite of Reality”
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____, “Photography or the Writing of Light”
<http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=126> [consultada 20 mayo 2012]

CAWS, Mary Ann. The Art of Interference: Stressed Readings in Verbal and Visual Texts. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989.

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HUTCHEON, Linda. The Politics of Postmodernism, 2nd ed., New York: Routledge, 2002.

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Reseñas y entrevistas

“Comenzó ‘Una página, un autor: ciclo de narradores chilenos’”
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ROJAS, Constanza, “De Talca a Constitución el tiempo rescatado por Cynthia Rimsky” <http://diario.elmercurio.com/detalle/index.asp?id={30ed7a3e-b8fa-4cfc-bed1-1e15141333ff}> [consultada 10 enero 2012].

VARELA, Alejandra, “No perder el tren”
<http://www.revistadebate.com.ar/2011/10/14/4542.php> [consultada 10 enero 2012].