Se remémorer des cantigas
de cego
[1] - le cas de Mariana 
Monteiro




Filomena Sousa

IELT
Universidade Nova de Lisbonne
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Table des matières





















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Analyser la manière dont on se rappelle les textes des folhetos de cordel, c’est faire un travail de mémoire en tant qu’expérience, représentation, souvenir, sélection et oubli. Des auteurs comme Halbwachs, Le Goff et Nora, nous ont permis de réfléchir sur la mémoire, la réalité et la fiction des textes des folhetos de cordel. Des histoires dramatiques que Mariana Monteiro, filmée par l’équipe de Memóriamedia à Alenquer,[2] en 2011, affirme être réelles, des chansons qu’elle a apprises par cœur il y a près de cinquante ans, qu’elle se rappelle encore et qu’elle chante toujours. Cet article se concentre sur la relation que Mariana Monteiro établit elle-même entre ces chansons et la réalité de cette époque, ses mémoires et les adaptations de celles-ci à la société actuelle.

Le projet Memóriamedia se consacre, depuis 2006, à la collecte et à la diffusion de contenus de la tradition orale (chansons, contes, légendes, proverbes), de ses savoir-faire, d’histoires de vies et de coutumes culturelles telles que les célébrations et les rituels. Le principal objectif de ce projet est d’enregistrer des moments, d’affirmer l’importance de la transmission de ces connaissances et de divulguer des contenus audiovisuels sur Internet.[3] L’un des plus récents travaux de Memóriamedia s’est réalisé dans la municipalité d’Alenquer. Au cours du travail mené sur le terrain, il a été possible de recueillir quelques cantigas de cego (chansons d’aveugle) des folhetos de cordel. Pour définir les cantigas de cego, nous avons essentiellement consulté des œuvres de Ana Margarida Ramos (2008) et de Carlos Nogueira (2001, 2003, 2004), qui constituent une compilation de l’état de cet art et de ce qu’il est fondamental de savoir sur des folhetos de cordel au Portugal.

Selon l’étude de Teófilo de Braga sur l’évolution de la littérature de cordel au Portugal, il existe trois époques marquantes – le XVIème siècle, l’époque la plus féconde ; le XVIIème siècle, époque moins féconde et dominée par des thèmes comme les miracles, les sermons et la vie des saints ; et le XVIIIème siècle, dominé par l’Irmandade do Menino Jesus dos Homens Cegos[4] à laquelle a été attribuée l’exclusivité de la vente des folhetos de cordel.[5] Les folhetos de cordel de petit format et comportant peu de pages étaient alors vendus par les aveugles ambulants. Maria de Lurdes Lima Santos affirme que déjà au XVIIIème siècle la littérature de cordel présentait des caractéristiques similaires à la production en série qui se fait de nos jours : grands tirages, un support matériel peu coûteux, des prix accessibles et une large diffusion.[6]Pour promouvoir les ventes, les aveugles chantaient les “romances” publiés dans les folhetos en donnant une plus grande emphase aux cas insolites ou dramatiques. Ces textes étaient très souvent appris par cœur par les personnes qui les lisaient, et grâce à la transmission orale, ces chansons circulaient de foire en foire et de ville en ville. Il y avait aussi la lecture partagée ou communautaire des folhetos, où celui qui savait lire lisait pour un groupe de personnes qui ne savait ni lire ni écrire. Et certaines personnes, y compris analphabètes, apprenaient les chansons par cœur pour les chanter à leur famille ou à leurs amis.

Mariana Monteiro a 69 ans et ne sait ni lire ni écrire. Elle faisait partie de ceux qui, lors des fêtes ou des foires, s’asseyaient sur le parvis des églises et restaient là, à écouter les chansons des folhetos de cordel. À l’époque, Mariana vivait dans la municipalité de Leiria et apprenait par cœur ce qu’elle écoutait. Jusqu’à nos jours, elle conserve dans sa mémoire des chansons qu’elle a apprises il y a plus de cinquante ans, quand il existait encore des aveugles qui vendaient des folhetos de cordel dans les foires :

Il y avait […] des personnes qui allaient aux foires pour vendre des folhetos de chansons et d’anecdotes et nous, dès que nous avions deux ou trois sous (c’était deux sous ou trois sous selon les vers. J’ai de la peine de les avoir jetés, car j’avais un bon lot de vers, une belle chose). […] C’était un aveugle, et il y avait ces gamins qui vendaient les folhetos et nous qui achetions ces folhetos, c’était deux sous, trois sous, selon les folhetos. Ça maintenant, ni…ah,  j’étais tellement jeune, mais bien jeune, oui. Et après, je ne savais pas lire, mais il en fallait juste une qui sache lire, chanter et lire et j’apprenais tout. (Mariana Monteiro, Alenquer, 2011)

Si l’on considère l’époque où Mariana a appris ces chansons par cœur, il est important d’observer cette dualité caractéristique de la littérature de cordel : une manifestation qui, d’une part, était associée à la presse – ce qui a eu des conséquences inévitables dans le processus de construction de la mémoire individuelle et collective, alors exposée à la diffusion massive de textes et d’images – et qui, d’autre part, restait inextricablement liée à la transmission orale.

Mariana vit actuellement dans la municipalité d’Alenquer et, sur demande, elle se remémore des cantigas de cegos, entre amis, quand elle va au bal ou en excursion. Après avoir chanté une chanson, Mariana Monteiro a l’habitude de commenter ce qu’elle a chanté, dans un discours explicatif qui renforce les moments les plus marquants de l’histoire ou qui fait référence à la morale, quand elle existe. Pour donner un exemple de ces explications et commentaires, on transcrit ici la chanson « O garotinho de dez anos »(« Le garçonnet de dix ans ») :

[…] Regardez, je sais  une chanson, vous allez être surpris  car cette chanson a plus, ah mais bien plus, elle a plus de cinquante ans cette chanson que je vais vous chanter […]:

Andava um garotinho com dez anos, a cavar numa vinha dos seus pais,
mas como no mundo há certos humanos, ainda são pior que os animais.
Andava o garotinho todo o dia agarrado à enxada amargurada,
mas como o seu trabalho não lhe rendia à noite pelo pai era espancado.
E o garoto já farto de sofrer, a mando de sofrer martírios tais,
um dia o que ele pensou em fazer, abandonar a casa dos seus pais.
A uma terra distante o garotinho, a uma porta rica foi bater,
batia com ternura e com carinho, pedia para dormir e para comer.
E o dono da casa lhe perguntou: Então porque andas tu abandonado?
O garoto a chorar lhe explicou: Senhor, meu pai para mim é um malvado.
Então ó bom garoto escuta lá, tu dizes que teu pai que é um traidor,
se lá não queres voltar tu ficas cá, de ti farei um homem de valor.
E o garoto aceitou, mas sem saber que o homem era um honrado professor,
ensinou-o a ler e a escrever, estudou até chegar a ser doutor.
Então ele já curava muita gente, estava um médico industrial e forte.
Um dia que ele ouvira dizer que o seu pai, que estava em perigo de morte.
À pressa lá o foi salvar da morte, no fim de o ter salvo deu um ai,
Já está salvo o meu pai. Ele diz com brio.
Em paga de você ser um mau pai, eu quero lhe pagar, ser um bom filho.
Desculpa, filho meu, o mal que te eu fiz, a vida que te eu dei amargurada,
mas quanto é que te eu devo, ó filho diz.
Cumpri com o meu dever, pai não é nada.

[…] Vous avez vu les couplets qu’elle a, ça c’est à cause de ces rimes. […] C’est un professeur, il l’a éduqué, l’a élevé et après il est devenu médecin et il a su que son père était malade, bien que son père soit mauvais […], si bien qu’il dit:

Le garçonnet passait toute la journée à travailler avec sa houe amère, mais comme son travail lui rapportait peu, le soir son père le battait

Or, un enfant en train de bêcher, hein?
Et le  professeur, il a frappé à la porte de ce professeur. Le professeur l’a éduqué, l’a élevé, jusqu’à ce qu’il devienne un médecin. Le père ‘tait’ malade et si bien qu’il a fait une bonne action, si bien qu’il lui a dit :

En retour d’avoir été un mauvais père, je veux vous payer, et être un bon fils

Parce qu’il disait:
Excuse-moi, mon fils, pour le mal que je t’ai fait.
 (Mariana Monteiro, Alenquer, 2011)

Bien qu’elle soit une excellente raconteuse d’anecdotes, en ce qui concerne les folhetos de cordel, Mariana a gardé dans sa mémoire principalement des histoires tristes : “C’est des choses qui me sont restées comme ça, c’était des choses que je…, comme ça tristes […]” (Mariana Monteiro, Alenquer, 2011). Mariana n’oublie pas les chansons qui se réfèrent à la mémoire d’un passé de misère et d’enfances douloureuses (elle a eu elle-même une enfance difficile et cette expérience structure également ce qu’elle se rappelle). Comme Paula Godinho l’indique, il s’agit d’une mémoire marquée « par des carences, qui s’équilibre entre l’épique et le pittoresque ».[7]

Mariana se rappelle principalement des cas qu’elle défend comme étant réels, écrits dans ces folhetos afin d’être transmis dans tout le pays, pour divulguer le malheur ou les histoires de personnes anonymes. Mais comment savons-nous si ces histoires sont vraiment réelles ? Comment savons-nous ce qui sépare la réalité de la fiction ? Quels ont été les changements et les adaptations effectués ? Ou la mémoire et l’imagination n’ont-elles pas des liaisons profondes, principalement dans les « romances » des folhetos de cordel ? Pour Mariana, les textes racontent des histoires réelles parce que ce sont des cas quotidiens, qui peuvent arriver à tout le monde et qui se répètent encore de nos jours; sous forme de justification donnée un peu à la hâte, Mariana croit que ces récits sont réels parce que les folhetos portaient une « signature de la censure ». Pour Mariana, tout ce qui reçoit la « signature de la censure » est réel : “Et ce qui était écrit en bas, signé par la censure, tout ce qui est signé par la censure est réel (…)” (Mariana Monteiro, Alenquer, 2011). Cette affirmation (contradictoire) fait référence au folheto de cordel et à la mémoire des romans chantés pour un public appartenant à un univers différent de celui auquel appartient la mémoire des gens ordinaires ou anonymes. Si l’on considère, comme l’affirme Halbwachs,[8] que toute la mémoire est collective, qu’elle n’est pas uniquement le fruit d’un seul individu et qu’elle aura toujours un lien avec le contexte familial, social et national, la déclaration de Mariana nous amène à la « structure sociale de la mémoire »[9] et aux inévitables questions : qui légitime et détermine ce qui doit être mémorable ? Quels mécanismes de contrôle définissent ce qui doit être rappelé ? Qui définit ce qui est réel ou non ?

Il n'y a aucun doute sur l'existence de modifications et/ou adaptations dans les chansons de Mariana, qui utilise l'euro comme unité monétaire pour une chanson qu'elle a appris il y a cinquante ans, adaptant ainsi l’histoire à la réalité d'aujourd'hui pour qu’on comprenne la valeur d'un paon tué par un enfant innocent. Mariana chante :

Naquela casa de esquina, mora a Senhora do Monte
e a Providência Divina, mora ali quase de fronte.
Eu fui chamar o meu paizinho, uma nova lhe quero contar,
matei o pavão ao mestre, é favor de lho ir pagar.
Tenho aqui dezoito euros, aos vinte não chegarão,
ainda chegam para pagar a valia de um pavão.
Arrecade lá o seu dinheiro, para amigos não é nada (isto era o professor),
venha Antoninho para a escola, que ainda tens a mesma entrada.
Antoninho, coitadinho, todo o caminho a chorar,
chegou à porta da sala ainda ia a soluçar.
Professor assim que ouviu, num bracinho lhe pegou,
tirou a faca do bolso e no coração lhe espetou.
Ó meninos da escola, não viram o meu Antoninho (isto o pai).
Ele está num quarto escuro, todo ele asanguentadinho.
Abram portas e janelas, meu filhinho eu quero ver
quero lhe o rosto beijar antes da terra o comer.
Das dez horas para às onze e das onze para o meio-dia,
entregou sua alma a Deus e o seu corpo à terra fria.

Ça c’était aussi de ces vers. C’était un professeur, que le gamin a tué le paon du professeur, le père a voulu le payer, il a dit que ce n’était rien et a tué le garçon.
(Mariana Monteiro, Alenquer, 2011)

Bien que les chansons de Mariana se réfèrent à la mémoire d'un passé, ces histoires sont, pour elles, également très actuelles. Elle fait souvent référence à des cas de maltraitance des enfants, à partir des informations qu’elle voit à la télévision ou dans les journaux :

Une institutrice, à Leiria, a puni une fillette dans une cave, elle a mis la fillette dans la cave toute la journée pendant qu’elle faisait ses cours. Elle a mis la fillette dans la cave, la fillette pleurait, pleurait, pleurait, les élèves n’entendaient plus la fillette en train de pleurer et ont demandé qu’elle libère la fillette. La fillette était morte avec un serpent enroulé autour du cou. Le serpent s’est enroulé, enroulé, enroulé, enroulé et a tué la fillette. Ça c’est vrai, ce n’est pas une histoire quelconque. […]
S’ils faisaient, s’ils faisaient certains vers avec les choses qui se passent, ahhh il y aurait des choses aussi importantes et émouvantes ah, et émouvantes. Comme celle de cette employée, celle qui était à la maison des enfants et qui donnait des comprimés pour que les enfants puissent dormir toute la journée […]. Si j'étais plus jeune, je serais encore, je serais encore à l'école, euh, et ??si j’avais une bonne vue, j’aurais écrit un livre sur ma vie et de tout, de toutes ces choses j’aurais fait un livre.
 (Mariana Monteiro, Alenquer, 2011).

Le travail réalisé avec Mariana sur les folhetos de cordel soulève plusieurs questions: quelle est cette mémoire qui s’apprend par cœur, qui s’adapte et ne s’oublie pas ? Les folhetos de cordel sont actuellement l’objet d’études, mais ne serait-il pas important de comprendre la relation entre la mémoire écrite dans les folhetos et la mémoire de l’oralité qui se transforme et s’adapte à l’actualité ?






Bibliographie

  • BRAGA, Teófilo, Sobre as estampas ou gravuras nos livros populares portugueses. Lisbonne : Portugália (s/d), pp. 497-512.

  • GODINHO, Paula, "Nações na fronteira: patrimonializações na raia galaico-portuguesa". In Patrimonio cultural: politizações e mercantilizações, Actas do Congresso da Federación de Antropologia del Estado Español, Séville, 2005.

  • GUERREIRO, Manuel Viegas, Para a História da Literatura Popular Portuguesa. Lisbonne : Biblioteca Breve, 1978.

  • HALBWACHS, M. A, A memória colectiva. São Paulo : Vértice, 1990.

  • LE GOFF, Jacques, “Memória” in História e Memória. Campinas : Ed. Unicamp, 1994, pp. 423-483.

  • NOGUEIRA, Carlos, “Sobre o cancioneiro narrativo”, in Tradução, Tradições e Cânones, Actas do IV  Congresso Internacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, Vol II, Universidade de Évora, 2001, disponível em http://www.eventos.uevora.pt/comparada/volume2.htm, consultado a 17/09/2011.

  • __________, Literatura de Cordel Portuguesa: história, teoria e interpretação.
    2ª edição, Lisbonne : Apenas Livros Editora, 2003.

  • __________, O essencial sobre Literatura de Cordel Portuguesa. Lisbonne : Imprensa  Nacional - Casa da Moeda, 2004.

  • NORA, P., Les Lieux de mémoire. Paris : Gallimard, V.1, 1984.

  • RAMOS, Ana Margarida, Os monstros na Literatura de Cordel Portuguesa do século XVIII. IELT/FCSH-UNL, Lisbonne : Edições Colibri, 2008.

  • SANTOS, Maria de Lourdes Lima dos, “Questionamento à Volta de Três Noções (a Grande Cultura, a Cultura Popular, a Cultura de Massas)". Análise Social, Vol. XXIV, pp. 101-102, pp. 689-702, 1988.

  • SARAIVA, Arnaldo, Literatura Marginal/izada. Porto : Edições do autor, 1975.






Notes

[1]. Chansons d’aveugle.

[2]. Ville qui appartient au district de Lisbonne.

[3]. Voir le site www.memoriamedia.net. L’organisme d’accueil du projet est le IELT (Instituto de Estudos de Literatura Tradicional), rattaché à la Faculté des Sciences Sociales et Humaines de l’Universidade Nova de Lisbonne. La gestion exécutive est de la responsabilité de Memória Imaterial Cooperativa Cultural, CRL.

[4]. La Confrérie de l’Enfant Jésus des Hommes Aveugles.

[5]. A. M. Ramos, Os monstros na Literatura de Cordel Portuguesa do século XVIII, IELT/FCSH-UNL, Lisbonne – Edições Colibri, 2008.

[6]. M. De L. Lima dos Santos, “Questionamento à Volta de Três Noções (a Grande Cultura, a Cultura Popular, a Cultura de Massas)”, Análise Social Vol. XXIV, pp. 101-102, pp. 689-702, 1988.

[7]. P. Godinho, "Nações na fronteira: patrimonializações na raia galaico-portuguesa", in Patrimonio cultural: politizações e mercantilizações, Actas do Congresso da Federación de Antropologia del Estado Español, Sevilha, 2005, p. 8.

[8]. M. A Halbwachs, A memória colectiva, São Paulo, Vértice, 1990.

[9]. Ibid.