O Cordel no contexto da música popular brasileira. Imaginar o Sujeito brasileiro e a Nação pela música popular
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O texto que apresento faz parte da pesquisa que venho desenvolvendo intitulada O Brasil e a Imagem Cultural da Nação Vistos pelas Culturas Estrangeiras Transatlânticas. Especificamente, o que apresentarei na minha fala está circunscrito à etapa de estudo que tem como subtema: “A imagem do Brasil por intermédio da canção brasileira: pensar a nação pela música popular brasileira”. Minha flor idolatrada Tudo em mim é negro e triste Vive minh'alma arrasada Ó Titilha Desde o dia em que partiste Este castigo tremendo já minh'alma não resiste, Ah! Eu vou morrendo, morrendo Desde o dia em que partiste Tudo em mim é negro e triste Vive minh'alma arrasada, Ó Titilha! Desde o dia em que partiste Tudo em mim é negro e triste Este castigo tremendo, tremendo. O Lundu canção permaneceu na cultura brasileira contemporânea, tendo diversos compositores, no correr do século XX, se aproximado desse gênero de canção, sejam eles dedicados à chamada música erudita como Heitor Villa-Lobos ou à música popular como o sambista e compositor Cartola com seu Lundu Ensaboa: Ensaboa mulata, ensaboa
Ensaboa Tô ensaboando Ensaboa mulata, ensaboa Ensaboa Tô ensaboando Tô lavando a minha roupa Lá em casa estão me chamando Dondon Ensaboa mulata, ensaboa Ensaboa Tô ensaboando Os fio que é meu, que é meu E que é dela Rebenta a goela de tanto chorá O rio tá seco, o sol não vem não Vortemos pra casa Chamando Dondon Conforme anota Jairo Severiano em sua Uma história da música popular brasileira: No final do século XIX, a modinha se democratizou e ganhou as ruas nas vozes dos cantores de serenatas. Esse período, em que ela viveu o seu momento de maior prestígio, estendeu-se por cerca de quarenta anos, a partir de 1870. Realizando, então, sem diminuição de seu teor romântico, a troca do acompanhamento pianístico pelo violonístico e a adoção do ritmo ternário, a modinha adquiriu uma caracterização bem mais brasileira e popular, o que lhe facilitaria o sucesso. Também simplificou sua grande variedade de planos, agora restritos, basicamente, à forma três estrofes ou à de estrofe e refrão.[1] O poeta Catulo da Paixão Cearense, letrista de modinhas, foi a última grande figura da música popular a aparecer no século XIX, tornando-se nacionalmente conhecido por volta de 1900. Catulo tinha como colaborador na elaboração das suas modinhas o violonista João Pernambuco, que o orientava em assuntos relativos aos costumes populares, uma vez que o poeta nunca viveu no sertão nordestino. O poeta modernista Mário de Andrade o considerava “o maior criador de imagens da poesia brasileira”, ressaltando o espírito de brasilidade que caracterizava a sua obra e que também lhe garantia grande aceitação por parte do público do seu tempo.[2] Das modinhas compostas por Catulo a mais conhecida é Luar do sertão sendo também uma das mais famosas do cancioneiro popular brasileiro. O próprio Catulo reconhecia ser Luar do sertão a sua obra mais lembrada pelo público: Não há, ó gente, ó não Luar como esse do sertão Não há, ó gente, ó não Luar como esse do sertão Oh! que saudade do luar da minha terra Não há, ó gente, ó não Se a lua nasce por detrás da verde mata Não há, ó gente, ó não Mas como é lindo ver depois pro entre o mato Não há, ó gente, ó não O etnólogo Alceu Maynard Araújo registra em estudo sobre a Quadrilha, o Lundu dança e o Lundu canção que ocorreu um movimento inverso em relação a assimilação pelas classes sociais brasileiras dessas formas culturais de entretenimento. A Quadrilha migrou dos salões nobres para as camadas mais populares, num processo de proletarização desse gênero de dança. Com o Lundu dança e o Lundu canção o processo ocorreu no sentido contrário: No Rio de Janeiro a Quadrilha teve grande voga, tão grande que logo se popularizou. Desceu as escadas dos palácios e hoje vive apenas no hinterland brasileiro, aparecendo por ocasião das festas juninas. [...] A quadrilha passou da classe alta, da nobreza para o povo. Fenômeno inverso aconteceu com o Lundu. Ele veio provavelmente da classe inferior, batuque do escravo, passou pelo espanhóis e portugueses que o aperfeiçoaram a seu modo não escondendo nunca sua origem vibrante, convulsiva; coreografia onde braços e pernas, enfim o corpo todo se agitam com aquele ênfase que só os povos primitivos sabem dar às suas danças porque em geral estas são oferendas aos seus deuses, são votivas ao seu panteão de seres sobrenaturais que requerem a posse de seus fieis através daquela convulsão total, somática e quando imitada por povos de outra cultura emprestam-lhe lubricidade, lascívia, sensualidade, como se vê no bolero ou no lundu carioca. Lundu Canção, transformou-se para ter entrada nos salões. É a roupagem nova com o velho nome de Lundu. Agora é canção cheia de sarcasmo, onde a ironia está presente, a crítica escalpeladora é também graciosa. Foi tão usual que o Lundu se tornou declamatório em boa parte de sua crítica. Canto e declamação. [...] O Lundu resiste ainda às mais variadas influências do “progresso”, da industrialização. Nos dias que correm está presente nos picadeiros desses “circos de cavalinhos” que perambulam pelas cidades interioranas, cantando ao som do violão, criticando os costumes da época.[3] Literatura brasileira e cultura popular, literatura e cordel Segundo o crítico musical José Ramos Tinhorão a relação entre literatura brasileira e a Música Popular Brasileira existe desde 1728, ano da publicação da obra de Nuno Marques Pereira de título longuíssimo: Compêndio narrativo do peregrino da América, em que se tratam vários discursos espirituais, e morais, com muitas advertências, e documentos contra os abusos, que se acham introduzidos pela malícia diabólica no Estado do Brasil. O Compêndio narrativo do peregrino da América, como é conhecida a obra, é o primeiro livro de ficção escrito no Brasil, em 1725, e publicado em 1728.[4] Nuno Marques Pereira é o primeiro autor a fazer uma relação dos instrumentos utilizados pelos negros, do segundo século da colonização, nos calundus. Os calundus eram folguedos que os negros afirmavam ser tradicionais nas suas terras de origem. Os instrumentos utilizados nesses festejos eram, segundo a descrição do peregrino da América: “tabaques, botijas, canzás, castanhetas, e pés de cabra”. Com o auxílio desses instrumentos os escravos produziam “música profana” que na opinião do peregrino não deveria ser permitida, pois ofendia a moral religiosa dos habitantes da colônia. Segundo Tinhorão, essa música que o peregrino considerava profana, desonesta e ofensiva a Deus já deveria ser o Lundu, por suas características humorísticas. No que diz respeito à aproximação entre literatura popular e canção popular essa interação tem se processado por intermédio de diversos agentes culturais: escritores, romancistas, poetas, cantadores, compositores e cantores. A forma mais habitual dessa ligação costuma ocorrer pela via de uma das manifestações culturais brasileiras mais tradicionais que é a literatura de Cordel, na sua associação com a canção. Consultando as entradas sobre a literatura de cordel encontramos a seguinte definição para o termo no E-dicionário de Termos Literários Carlos Ceia, cujo verbete é de autoria da professora Nely Novaes Coelho: A literatura de cordel - poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras ou praças -, tal como é cultivada no Brasil até hoje (vésperas do Terceiro Milénio), teve origem em Portugal, onde por volta do séc. XVII se popularizaram as folhas volantes (ou folhas soltas) que eram vendidas por cegos nas feiras, ruas, praças ou em romarias, presas a um cordel ou barbante, para facilitar suas exposição aos interessados. Nessas folhas volantes, de impressão rudimentar, registravam-se factos históricos, poesia, cenas de teatro (como o de Gil Vicente), anedotas ou novelas tradicionais, como O Imperatriz Porcina, Princesa Magalona ou Carlos Magno, textos que eram memorizados e cantados pelos cegos que os vendiam. Essas folhas volantes lusitanas, por sua vez, tiveram origem no grande caudal da Literatura Oral, tal como se arraigou na Península Ibérica, onde se formou o velho Romanceiro peninsular. Desta fonte primeva, sairam inicialmente os pliegos volantes que circularam na Espanha desde fins do séc. XVI e, destes, as folhas volantes portuguesas. Ambas as formas tiveram, como antecessora, a littérature de colportage, pequenos libretos surgidos na França no início do séc. XVI, com popularização da imprensa. Eram folhetos impressos em papel de baixa qualidade, em cor cinza ou azul (daí o nome genérico de “Biblioteca Azul”). Seus textos eram velhos romances, cantigas, vidas edificantes, factos históricos... recolhidos da tradição oral e bastante simplificados em sua redacção.
Difundidos por toda a Europa, essa forma popular de literatura, chamada “de cordel”, foi transladada para o continente americano pela acção de seus descobridores espanhóis e portugueses, à medida em que se instalavam nas terras por eles conquistadas. A música nordestina chega ao Rio de Janeiro Em 1904 um novo tipo de música chegou à cidade do Rio de Janeiro. Pelas mãos do violonista e compositor João Teixeira Guimarães (1883-1947), o João Pernambuco, o centro urbano brasileiro descobriu a música nordestina. João Pernambuco trazia consigo um vasto conhecimento de cultura popular, adquirido na sua cidade natal, Jatobá, atual Petrolândia, e na cidade de Recife.[5] Conforme anota Jairo Severiano: “Sua escola foram as feiras livres, onde ouviu cantadores como Ignácio Catingueira, Mané do Riachão , Romano da Mãe D’Água e Ugulino Teixeira, e violeiros como Cirino da Guajurema, Cego Sinfrônio, Falcão das Queimadas, Manoel da Cabeceira, Bem-te-vi, Mandapolão e Serrador, todos autênticos artistas populares.”[6] Nos passos de João Pernambuco outros músicos e compositores nordestinos tomaram a direção da cidade do Rio de Janeiro em busca de espaço como artistas e propagadores da sonoridade da música brasileira de extração nordestina: o baiano Dorival Caymmi (1914-2008), os pernambucanos Luiz Gonzaga (1912-1989) e Manézinho Araújo (Manoel Pereira de Araújo 1910-1993), criador e cantador de emboladas; e o paraibano Jackson do Pandeiro (1919-1982), quatro compositores e músicos da velha geração de pioneiros. A partir dos anos 1960 uma nova geração de músicos originários do nordeste brasileiro seguiria o caminho de Caymmi, Gonzaga e Jackson do Pandeiro: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Zé Ramalho, os Novos Baianos (Moraes Moreira, Baby Consuelo, Paulinho Boca de Cantor, Dadi, Pepeu Gomes e Luiz Galvão), Lenine e Zeca Baleiro. Esse último da novíssima geração de nordestinos. Com a chegada dessas gerações de músicos à cidade do Rio de Janeiro também chegaram novos ritmos musicais como o Baião, o Xote, o Xaxado (Luiz Gonzaga); o Coco e a Embolada (Jackson do Pandeiro) que traziam consigo uma sonoridade diferente e diversificada, e que também interferiram na formação da subjetividade do habitante do espaço urbano, acostumado com a música americana que era dominante nas classes média e alta brasileira nos anos 1920 e 1930. Nordeste: Cordel, Repente, Canção A Embolada foi um desses ritmos populares nordestinos que interferiram, de forma significativa, na subjetividade de homens e mulheres das metrópoles brasileiras. Conforme anota Jairo Severiano a Embolada é um processo poético-musical praticado em várias manifestações folclóricas, como o coco e o desafio, a embolada adquiriu vida própria ao assumir as características de cantiga descritiva, de teor geralmente cômico-satírico, em que a letra é mais importante do que a melodia. Apresentando a forma estrofe-refrão e cantada em andamento rápido, utilizando recursos de aliteração e assonância. A embolada exige do intérprete dicção e fôlego extraordinários para não “tropeçar” nas palavras e se fazer entender com clareza.[7] O cantores Caju e Castanha, pernambucanos, da cidade de Jaboatão dos Guararapes, formam uma das mais famosas duplas de emboladores da cena musical brasileira; sendo cultuada por compositores brasileiros como Lenine que os homenageia na sua canção A ponte/Embolada. A ponte/Embolada tem início com um trecho do depoimento de Caju e Castanha, ainda meninos, relatando para a cineasta brasileira Tânia Quaresma, em seu filme documentário Nordeste: Cordel, Repente, Canção (1975), o processo de criação dos dois e a surpresa que tiveram ao perceber que poderiam ganhar a vida cantando Emboladas. A canção de Lenine integra diversos elementos na sua construção. Esses elementos vão desde o ruído de conexão à internet produzido pelos antigos modems para linha telefônica analógica, à incorporação da própria Embolada cantada por Caju e Castanha: Como é que faz pra lavar a roupa?
Vai na fonte, vai na fonte Como é que faz pra raiar o dia? No horizonte, no horizonte Este lugar é uma maravilha Mas como é que faz pra sair da ilha? Pela ponte, pela ponte A ponte não é de concreto, Não é de ferro, não é de cimento A ponte é até onde vai o meu pensamento A ponte não é para ir nem pra voltar A ponte não é para ir nem pra voltar
Entreguei-te
O cantor e compositor pernambucano Lenine chegou à cidade do Rio de Janeiro no início dos anos 1980, em busca de mais espaço e melhores condições de produção para sua música. Autor de um trabalho musical de características singulares retoma seguidas vezes, em suas canções, as suas raízes nordestinas. Uma dessas retomadas, pode ser conferida no Coco Candeeiro encantado, feita em parceria com o compositor Paulo Cesar Pinheiro, pertencente ao CD O dia em que faremos contato, de 1997: Lá no sertão Cabra macho não ajoelha Nem faz parelha Com quem é de traição Puxa o facão, risca o chão Que sai centelha Porque tem vez Que só mesmo a lei do cão... É Lamp, é Lamp, é Lamp Enquanto a faca não sai É Lamp, é Lamp, é Lamp Já foi-se o tempo É Lamp, é Lamp, é Lamp Falta o cristão É Lamp, é Lamp, é Lamp Nessa canção, o ouvinte, por meio da forma narrativa, é remetido ao cordel e ao cinema de Glauber Rocha, particularmente aos filmes Deus e o diabo na terra do sol e o Santo guerreiro contra o dragão da maldade que são incorporações do cordel à narrativa cinematográfica, assim como é também o filme A noite do espantalho (1973), de autoria do cineasta e compositor paulista Sérgio Ricardo. A letra da canção Candeeiro encantado narra o modus operandi dos cangaceiros de Lampião com seus inimigos e a necessidade de o Brasil aprender com a cultura nordestina. Nesta canção Lenine se aproxima também dos cantadores das feiras populares nordestinas e das composições de Sérgio Ricardo que têm grandes ligações com a cultura nordestina. Nos anos 1990, a Embolada ressurgiu na produção de grupos de música contemporânea eletrônica, mesclado ao ritmo Drum and Bass, como é o caso da canção de domínio publico Embolada das meninas, adaptação da dupla Beija-Flor & Treme-Terra, remixada no CD o Discurso, de 1999, pelo compositor paulista Bruno E e também adaptada e gravada pela cantora baiana Daúde, com o nome de “Quatro meninas” em seu primeiro CD, Daúde, de 1995 : Eu quero que você me diga o nome de 4 meninas
Na canção Vô imbolá, dedicada aos compositores Selma do Coco, Cachimbinho e Geraldo Mousinho, o compositor maranhense Zeca Baleiro segue os passos do compositor e cantor paraibano Jackson do Pandeiro.Eu quero que você me diga o nome de 4 meninas Eu quero que você me diga o nome de 4 meninas Diga Odete, Marinete, Rosinete e Orelina Taí se eu não cantei o nome das 4 meninas Digo Odete, Marinete, Rosinete e Orelina, Benice, Berenice, imbola vô imbolá
eu quero ver rebola bola você diz que dá na bola na bola você não dá quando eu nasci era um dia amarelo Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola vô imbolá minha farra Vô imbolá (Refrão) Eu quero ver rebola bola Na trilha sonora feita para a peça Corsário do Rei, 1985, de Augusto Boal, os compositores Chico Buarque e Edu Lobo incluíram a embolada Verdadeira embolada: A verdade que se preza É fiel que nem um cão A de César é de César A de Cristo é do cristão A mentira anda na feira Vive armando confusão Cheia de perfume, rebolando na ladeira De mão em mão A mentira e a verdade Na realidade A mentira, me acredite Na verdade cresce a ira De 1913, ano da criação por João Pernambuco do bloco carnavalesco conhecido como Grupo Caxangá, até os anos 1950, o Rio de Janeiro acolheu com sucesso a música nordestina. Luiz Gonzaga levou na sua bagagem o Baião, Dorival Caymmi o Samba-Baiano, Jackson do Pandeiro carregou consigo o Coco e o Samba-Coco para o Rio de Janeiro. Na sua canção Coco social, Jackson do Pandeiro retrata aceitação do ritmo nordestino pela sociedade carioca. Ele é pernambucano, do canavial Veio pro salão, é social. (coro-repete) Madame na boate fica solfejando Ao som da champanhota diz o coco é bom O musicista toca sem sair do tom Toda gente bem fica admirando Disse o criminalista: esse coco mata É super bizantino diz o general Jacinto de Thormes na pena não dorme E diz o coco é bom, é social. (bis) Ele é pernambucano, do canavial....(coro-repete) O diplomata canta baixo na surdina O financista gosta e faz anotação Banqueiro financia, pois vale um milhão Diz a dama de preto, é dança granfina Jurista de renome aconselha o povo O almirante diz: ele é nacional Ibrahim Sued esforço não mede E diz o coco é bom; é social. (bis) Ele é pernambucano, do canavial....(coro-repete) O coco, conforme anota Jairo Severiano: [...] é uma das danças mais populares do Norte e do Nordeste brasileiros. De possível origem africano-ameríndia, nasceu no interior, nas cercanias das usinas açucareiras, deslocando-se depois para o litoral, onde é dançada com os pares volteando, batendo palmas e se dando umbigadas. Há muitas formas de coco – coco agalopado, coco bingolê, coco-de-praia, coco-catolé, coco-ganzá, coco-desafio, coco-de-roda e outros mais - , ocorrendo as variações algumas vezes em razão da região onde é praticado. Musicalmente, há sempre um tirador-de-coco, ou coqueiro, que entoa versos respondidos pelo coro. Também obedecendo à forma estrofe-refrão – ou seja, refrões que se repetem intercalados por segundas-partes – e adotando os compassos 2/4 e 4/4, o coco cantiga, que os nordestinos difundiram no Sul na década de 1920, tem muito a ver com o chamado coco-embolada, cujo processo poético-musical identifica-se com a própria embolada. A diferença é que nos terreiros as estrofes são geralmente improvisadas.[8] O Coco é a dança dos extratos mais pobres da população nordestina, dos sem fortuna, dos que possuem apenas as palmas das mãos para dar ritmo, para suprir a falta do instrumento musical. O pesquisador Alceu Maynard Araújo ao descrever a dança registra que o canto do coco é acompanhado pelo: bater de palmas, porém palmas com as mãos encovadas para que a batida seja mais grave, assemelhando-se mesmo ao ruído do quebrar de um coco (coco nucifera), tão abundante no Estado de Alagoas, donde parece ser originária esta dança afro-ameríndia. [...] Em quase todas as rodas de coco das quais participamos ou a que apenas assistimos no Estado de Alagoas, infalivelmente ouvia-se: É Lampi, é Lampi, é Lampi, é Lampi, é Lampião meu nome é Virgulino apilido, é Lampião Papai me dê dinheiro prá comprá um cinturão, que a vida de um soltero é andá mais Lampião.[9] Nos anos 1990, Jackson do Pandeiro, o Rei do Ritmo e da Embolada, foi redescoberto por uma nova geração de compositores e poetas que o reintegrou no circuito musical e cultural nacional. O compositor Lenine homenageou o Rei do Ritmo com a canção Jack soul brasileiro. A canção de Lenine alcançou grande repercussão, provocando no centro urbano a redescoberta do ritmo do Coco e da importância de Jackson do Pandeiro para a Música Popular Brasileira, por conta da sua influência, principalmente no samba. Este processo de redescoberta fez com que jovens músicos que reinterpretassem e sampleassem várias canções suas: Jack Soul Brasileiro
E que o som do pandeiro É certeiro e tem direção Já que subi nesse ringue E o país do swing É o país da contradição Eu canto pro rei da levada Na lei da embolada Na língua da percussão A dança mulango dengo A ginga do mango lengo É o charme dessa nação Quem foi que fez o samba embolar ? E quem foi que fez o coco sambar ? Quem foi que fez a ema gemer na boa ? E quem foi que fez do coco um cocar ? E quem foi que deixou o oco no lugar ? E que foi que fez o sapo cantor de lagoa ? Diz aí Tião ? Vai Tião! (oi) Fostes ? (fui) Compraste ? (comprei) Pagaste ? (paguei) Me diz quanto foi ? (foi 500 réis) Me diz quanto foi ? (foi 500 réis) Jack Soul Brasileiro do tempero Do batuque, do truque, do picadeiro e do pandeiro E do repique, do pique do funk rock Do toque da platinela Do samba na passarela Dessa alma brasileira Despencando na ladeira Na zoeira da banguela Eu só ponho o Bebop no meu samba Quando o tio Sam pegar no tamborim Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba Quando ele entender que o samba não é rumba Aí eu vou misturar, Miami com Copacabana Chiclete eu misturo com banana E o meu samba, e o meu samba vai ficar assim Ah ema gemeu...... Aaaaah ema gemeu! Seguindo esse embalo o Coco alçou vôo e cruzou o Atlântico, migrando para a Europa da cena da música eletrônica. Num trabalho de difusão de ritmos regionais brasileiros a cantora brasileira Viviane Godoy desenvolveu na cidade de Amsterdam, Holanda, juntamente com o músico inglês DJ Graham B e o produtor e músico holandês Alain Eskinasi, o Projeto Electro Coco; um dos cocos gravados por esse projeto é Coco do mundo, inédito de Zeca Baleiro: Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar Vou ligar tudo mesmo que tudo desligues Meu nome é Nelson Rodrigues My name is Orson Welles Não deixo élles por élles Quero coco e não desisto O pastor virou doleiro Dinheiro virou cultura poesia virou salário Vulgaridade receita Deus me livre dessa seita Cujo deus é feio e triste Se o Belo ainda existe o belo quero procurar Outono, verão, inverno O mundo virou um inferno Um diabo pós-moderno Haja fogo prá queimar Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar Roda mundo gira gira Giramundo roda roda Quem tem sede bebe soda O assunto da moda é fome Boca da noite não come Perna de mesa não anda Dança de roda é ciranda O mar é maior que o rio O mundo é tão vasto Imenso deserto pasto Se mais perto mais me afasto Quanto mais cheio vazio Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar Eu vou cantar um coco No coco ninguém me ganha Vou mostra minha façanha Vem no coco balançar Nu da cintura pra cima só visto a calça da rima só quero o que me anima O imã que me atraia O fogo que me atice Uma vez meu pai me disse Meu filho a vida é um grande coco sul de misse Alucinação de Alice pernas de Cyd Charisse procurando Fred Astaire Ranquei o toco no fuá do balancê só sendo loco pr’esse coco enjeitar Segura o coco pega o coco deixa o troco Da vida eu não quero pouco vem no coco balançar Ranquei o toco no fuá do balancê só sendo loco pr’esse coco enjeitar Segura o coco pega o coco deixa o troco Da vida eu não quero pouco vem no coco balançar O bardo moderno e a tradição do cordel na Música Popular Brasileira Não podemos falar apenas de um único cantor moderno que tenha incorporado a tradição narrativa do cordel às suas canções. Essa impossibilidade é instaurada a partir da constatação de que diversos compositores incorporaram elementos do cordel e/ou da cultura popular às suas criações musicais. Num rápido levantamento feito pelo poeta Marcos Mairton, para seu blog Cordel para se cantar, o autor elenca: inúmeros exemplos de músicas que utilizam os versos de cordel em sua letra. O próprio Genildo Costa gravou músicas como Meu Brasil de canto a canto, com letra de Antonio Francisco, em “dez pés em quadrão”, e Baixo assu, de Crispiniano Neto, um espetáculo de martelo agalopado. O martelo agalopado é encontrado também na voz de Elba Ramalho, quando gravou os versos de Ivanildo Vilanova, Imagine o Brasil ser dividido e o Nordeste ficar independente, e na voz de Zé Ramalho e Amelinha em Mulher nova bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor. De Patativa do Assaré, Luiz Gonzaga gravou A triste partida, e Fagner gravou Vaca estrela e o boi fubá.[10]
À lista de Mairton é possível acrescentar nomes como o do grupo Sheik Tosado que faz a curiosa associação do rock hard core com o repente nordestino em sua canção Repente envenenado: Eu sou apenas um pedaço do universo
e tô aqui cantando verso para você se amarrar O povo todo só pensava no progresso E esqueceu que o resto ainda está pra começar Sol levantou, Brasil acordou Ficha na vitrola que é pra tocar na caixola Sons que são vitrine irresistível De um país marcado e de corpo caído Se o meu canto é forte dou um eco no país Brasil swing, sangue por aqui Conceito armorial A vida se torna algo experimental Dentro do click e sem sair do tempo Fazendo batuque, sampleando o que não penso Palavras vulgares de uma língua chula Corrupção, contravenção, desfalque, entretenimento Ei menino o papangú quer te pegar À lista de cantadores é possível acrescentar também Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Chico César entre tantos outros. Fazemos aqui um destaque especial para o compositor e cantor Zé Ramalho. Na obra de Zé Ramalho podemos encontrar composições que incorporam diretamente o cordel na sua construção, como as canções A peleja de Zé Limeira no final do segundo milênio; A terceira lâmina; além da canção Admirável gado novo, uma das composições mais belas, dramáticas e marcantes da Música Popular Brasileira produzida pela geração de artistas nordestinos que chegaram aos grandes centros urbanos do sul do país na década de 1970. A canção Admirável gado novo ganhou um bela versão acústica no CD 20 anos de antologia acústica, no qual Zé Ramalho comemorou 20 anos de carreira artística: Vocês que fazem parte dessa massa
Que passa nos projetos do futuro É duro tanto ter que caminhar E dar muito mais do que receber E ter que demonstrar sua coragem À margem do que possa parecer E ver que toda essa engrenagem Já sente a ferrugem lhe comer Êh, oô, vida de gado Povo marcado Êh, povo feliz! Lá fora faz um tempo confortável A vigilância cuida do normal Os automóveis ouvem a notícia Os homens a publicam no jornal E correm através da madrugada A única velhice que chegou Demoram-se na beira da estrada E passam a contar o que sobrou! Êh, oô, vida de gado Povo marcado Êh, povo feliz! O povo foge da ignorância Apesar de viver tão perto dela E sonham com melhores tempos idos Contemplam esta vida numa cela Esperam nova possibilidade De verem esse mundo se acabar A arca de Noé, o dirigível, Não voam, nem se pode flutuar Êh, oô, vida de gado Povo marcado Êh, povo feliz! Na esteira de Zé Ramalho temos o compositor baiano Gilberto Gil que, ligado às tradições do repente nordestino e ao cordel, produziu uma releitura da cultura regional e suas relações e influências sofridas diante das transformações tecnológicas pelas quais passa o país e a Região Nordeste. Em 2008, Gilberto Gil compôs o cordel da era da internet cujo título é Banda larga cordel. A canção Banda larga cordel retrata a transformação do sertão imposta pela chegada do computador, internet e os novos hábitos que ele trouxe, da mesma forma que o rádio impôs uma nova forma de percepção do mundo. Pôs na boca, provou, cuspiu
É amargo, não sabe o que perdeu Tem um gosto de fel, raiz amarga Quem não vem no cordel da banda larga Vai viver sem saber que mundo é o seu Mundo todo na ampla discussão O neuro-cientista, o economista Opinião de alguém que está na pista Opinião de alguém fora da lista Opinião de alguém que diz que não Uma banda da banda é umbanda Outra banda da banda é cristã Outra banda da banda é kabala Outra banda da banda é alcorão E então, e então, são quantas bandas? Tantas quantas pedir meu coração E o meu coração pediu assim, só Bim-bom, bim-bom, bim-bom, bim-bom Ou se alarga essa banda e a banda anda Mais ligeiro pras bandas do sertão Ou então não, não adianta nada Banda vai, banda fica abandonada Deixada para outra encarnação Rio Grande do Sul, Germania Africano-ameríndio Maranhão Banda larga mais demografizada Ou então não, não adianta nada Os problemas não terão solução Piraí, Piraí, Piraí Piraí bandalargou-se um pouquinho Piraí infoviabilizou Os ares do município inteirinho Com certeza a medida provocou Um certo vento de redemoinho Diabo de menino agora quer Um i pod e um computador novinho Certo é que o sertão quer virar mar Certo é que o sertão quer navegar No micro do menino internetinho O Netinho, baiano e bom cantor Ja faz tempo tornou-se um provedor - provedor de acesso À grande rede www Esse menino ainda vira um sábio Contratado do Google, sim sinho Diabo de menino internetinho Sozinho vai descobrindo o caminho O rádio fez assim com seu avô Rodovia, hidrovia, ferrovia E agora chegando a infovia Pra alegria de todo o interior Meu Brasil, meu Brasil bem brasileiro
Caso quiséssemos e/ou tivéssemos aqui que escolher um bardo moderno que incorporou a linguagem do cordel às suas composições esse bardo seria Zé Ramalho, e ao seu lado não hesitaríamos em colocar Elomar Figueira Mello, um dos mais surpreendentes compositores ligado às tradições medievais que o país já conheceu. Todo cantadô errante
trais nos peito u'a marzela nas alma luá minguante istrada e som de cancela fonte que ficô distante qui matava a sêde dela e o coração mis discrente dos amô da cantiguêra ai o amô e u'a a serepente êsse bicho morde a gente vamo pois cantá parcela? Eu sô candadô de côco eu num canto parcela parcela é feiticêra eu côrro as leguas dela chegano núm lugá adonde teja ela eu vô me adisculpano e dano nas canela daindá daindá daindá daindá cüicí um candadô distimido e valente que mangava dos amô e zombava a fé dos crente mais um dia ele topô nos batente dúa jinela com o bicho do amô mucama pomba e donzela e o catadô aos pôco foi se paxonano pruela té que um dia ficô lôco de tanto cantá parcela e hoje vêve pela istrada rismungano que a culpada foi a mucama da jinela daindá daindá daindá daindá eu sô cantadô de côco apis quem canta parcela corre um risco São Francisco morre doido cantan'ela daindá daindá daindá daindá. Simone Guerreiro ressalta que esse dialeto, [...] embora apresente característica conservadora sofre contínuas transformações que o diferencia das formas normativas da língua. A sistematização do dialeto catingueiro por Elomar, ainda que objetive registrar as formas lingüísticas presentes na oralidade das regiões sertanejas representadas na obra, reveste-se numa escrita complexa e de difícil tradução pelo leitor citadino. Em algumas canções, vai sendo delineada essa dicção própria, resolvida em construções nas quais são interpostas, na voz de um personagem catingueiro, a língua sertaneja e a culta, porque tal construção harmoniza-se com a solução poética e musical dos versos de uma dada canção. Em Gabriela, por exemplo, opta-se pelo dialeto em “treis”, “irirmã”, “trumenta”, “dô”, enquanto permanece a forma normativa em “saudade”, “luar”, “sonhar”, “estrelas” etc. Em vista do exposto, fazem-se necessários outros esclarecimentos. Para melhor compreensão da poética elomariana, é indispensável o conhecimento do corpo do texto e do sentido desse relação em relação à música, posto que a construção de um jogo de palavras, em consonância com as formas musicais propostas, altera possíveis sentidos de uma imagem, de uma metáfora. Exemplo disso são os registros da palavra lua com a nasalização presente na forma latina (luna), em luã (lua) ou lüá (luar), e da forma pronominal “você” que aparece também com as variantes “iancê” e “cê”. Já as formas monotongadas ocorrem abundantemente e são marcadas com acento que indica o apagamento da semivogal: “rêno” (reino), “lôva” (louva), “interô” (inteiro), “ferrêro” (ferreiro), “tropêro” (tropeiro), “cavalêro” (cavaleiro), “aruêra” (aroeira), “fera” (feira).[12] Elomar é portador de uma evidente potência lírico-criativa que o coloca na condição de poeta do sertão. “É nas canções que o poeta, a partir de uma condensação lírica, constrói as metáforas mais significativas e combate o que chama de “não pensantismo”, ou seja, o aspecto nocivo da alienação. É por conta desse posicionamento que, em sua poética do sertão, hibridam-se o lírico, o dramático e o trágico para compor estética “realista” que coloca em cena o Estado do Sertão, esquecido, marginalizado, com sua cultura “de pés descalços, da precata sagabunda, do chapéu de couro, do vaqueiro, campônica, em falar de Elomar.” [13] A força poética e dramática de Elomar pode ser percebida na canção Faviela pertencente à ópera de mesmo nome: APARICIO:
A bença madiã cabei de chegá Do rêno das pedra das banda de lá Meu pai mandô qu’eu vince aqui te salvá Também queu subesse das nova di cá De nada isquecesse de li preguntá Qu’eu vince i vinhesse sem mais delatá Desse no qui desse pr’eu li respostá Tem pressa das botas chapéu muntaria Apois qui amiã iantes de rompê o dia Vai junto c'as frota Lá pras Aligria Pras bespa das boda De Caçula e Fia. Cum prijistença Alembra qui é proxa E já quaji às porta A vinda do grande Rei Jesus, o Nosso Redentô Manda priguntá se a vida Pr’essas banda miorô É qui lá nos Impedrado Nossa luta inté faiz dó Se a fulô do gado Do gado maió Tomem das miunça Se as cria vingo Da roça só indaga Das mendioca só Plantada na incosta Do mato-cipó. Findo o priguntório Já torno a istradá D’onde é o lavatóro Dex'eu me banhá... A casa sutura Sizuda as jinela Vejo a camariã De renda mais bela Da sala à cunzinha Só inda num vi ela Prigunto pru via daquela donzela Resposta madiã Cadê Faviela? Miã alma duviã Qui hai arte do mal Miã alma difiã Margosa de fel Só faiz sete lua Qie li di o anel Jurô qie era mia Pru tinta e papel MADRINHA: Foi no minguante dessa passada Tão de repente deu-se o sucesso Qui já nem guento mais essa dô Vino dos cunfim da istrada Um mitrioso aqui posô Se arribô de madrugada E Faviela, ai de mim, levô! APARÍCIO: Tão linda, tão bela Priciosa donzela Malvada malunga culpada foi ela Jurô qie era mia Pru tinta e papel Foi imbora a ruiã ingrata e infiel A bença madiã já torno a istradá É tudo qu’eu tinha Pra li priguntá Miã alma difiã Margosa de fel Só faiz sete luã Qui li di o anel Jurô qie era mia Pru tinta e papel Foi imbora a ruiã Ingrata e infiel. A presença da tradição oral do cordel na Música Popular Brasileira Contemporânea reafirma a importância da cultura popular na construção do que podemos chamar de processo de representação do imaginário poético nacional. A mescla de manifestações culturais, hibridização entre as diversas culturas nacionais, rurais e urbanas, produzem e ajudam a delinear o sujeito brasileiro, com todas as suas particularidades, seus desejos, seu imaginário pessoal, sua compreensão muito singular do que venha a ser a realidade que o circunda e o envolve.
Notas [1]. J. Severiano, Uma história da música popular brasileira, São Paulo, Editora 34, 2008, p. 50. [2]. Ibidem, p. 68. [3]. A. M. Araújo, Cultura popular brasileira, São Paulo, Edições Melhoramentos/Instituto Nacional do Livro – MEC, 1973, pp. 72-73. [4]. J. R. Tinhorão, História social da música popular brasileira, São Paulo, Editora 34, 1998, vol. 1, p. 15. [5]. J. Severiano, op. cit., p. 242. [6]. Ibidem, p. 243. [7]. Ibidem, p. 247. [8]. Ibidem, p. 247. [9]. A. M. Araújo, op. cit., pp. 81-82. [10]. M. Mairton, Cordel para se cantar. [11]. S. Guerreiro, “Trilhas revistas do cancioneiro”, Caderno Notas e Letras in Mello, Elomar Figueira. Elomar: cancioneiro, Belo Horizonte, DUO Editorial/PETROBRAS, 2008, p. 28. [12]. Ibidem, p. 28. [13]. Ibidem, p. 29. |