RESEÑAS

La poésie du Brésil - Anthologie du XVIe au XXe siècle
Max de Carvalho
(Choix, présentation & traduction)

en collaboration avec Magali de Carvalho et Françoise Beaucamp
[Edition bilingue, Paris: Editions Chandeigne, 2012]






Daniel Rodrigues

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Indice

Da antologia La Poésie du Brésil – Anthologie du XVIe au XXe siècle, publicada no fim de 2012, constam poemas selecionados por Max de Carvalho, a quem devemos igualmente as notas explicativas, a apresentação e a maioria das traduções. A obra organiza-se segundo uma visão contemporânea de antologia, que privilegia uma produção poética, salvando-a do “esquecimento” e conferindo-lhe o estatuto de cânone, ao mesmo tempo em que recria cada poema ao inseri-lo num conjunto diferente do original. É possível dizer que esta prática literária reconstrói o opus de um autor em um corpus temático.  
A atual antologia, publicada na França, opta por uma organização temporal, mas não abandona de todo o eixo geográfico. Podemos notar esses traços residuais, mesmo quando o antologista insiste no aspecto temporal:

Desde então foi necessário decidir-se pela construção de uma anabase que não tem mais como modelo o espaço, mas o tempo; foi necessário penetrar até o coração desta região inacessível, até este país onde apenas interessa a poesia e a sua tradução, desnudando-se de todos os pressupostos para atingir, depois de perseverantes explorações de reconhecimento, as conclusões estéticas que ditaram as minhas escolhas.[1]

Max de Carvalho transforma o espaço político e geográfico brasileiro em um país afetivo, onde o território trabalhado se aproxima dos limites da estética.

Devemos igualmente sublinhar que, além da prática antológica, La Poésie du Brésil expõe-se à questão da  tradução, já que o livro não é apenas uma antologia da poesia brasileira, mas se apresenta numa edição bilíngue. Vale dizer, no entanto, que essa viagem pela poesia brasileira tem como porto de partida o enriquecimento do trabalho antológico em si, que se sobrepõe à tradução e destacar que a viagem temporal não segue trilhas pré-estabelecidas, mas que, no final, temos não apenas um panorama da poesia brasileira, mas uma visão muito particular da essência da qual nasce a poesia do país que chamamos Brasil.


Antologia “ferozmente parcialíssima”

Max de Carvalho e sua colaboradora Magali de Carvalho já haviam demonstrado a sua extraordinária qualidade de tradutores quando, em 2002, publicaram a obra Le poème continu – somme anthologique do poeta português Herberto Helder. O trabalho de tradução da antologia poética helderiana para o francês, reeditado em 2010 na prestigiada coleção “Poésie/ Gallimard”, foi acolhido com entusiasmo e Gil Pressnitzer chega mesmo a afirmar que a tradução é um “milagre inesperado”.[2]

Aproveitando o desvio, fazemos aqui um atalho para um breve comentário sobre o trabalho antológico helderiano, por nos oferecer um subsídio para compreendermos a organização de La Poésie du Brésil.Ponto de partida: outra obra. Herberto Helder, desde 2001, não publica mais volumes separados da sua poesia. Toda a sua obra publicada após 1994 encontra-se em dois projetos antológicos que são publicados de maneira independente. O primeiro é a evolução de Poesia Toda[3] e reúne a obra helderiana cronologicamente; o segundo, Ou o Poema Contínuo, continua a organizar-se cronologicamente, mas exclui as separações entre os diferentes volumes, revelando-se, assim, como um longo poema contínuo, em que se descobrem trechos que o poeta chama, evocando Ezra Pound, de punti luminosi.[4]Além dessas antologias, Helder também publicou uma outra, que tem como material a poesia moderna portuguesa, a qual chamou Edoi Lelia Doura – antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa. Para essas “vozes comunicantes”, ele afirma que os critérios de escolha dão lugar a uma antologia “ferozmente parcialíssima”.[5] Max de Carvalho cita as considerações helderianas para justificar a organização da sua escolha e também para chamar a atenção para a tradução feita pelo poeta português. Ele acrescenta duas outras regras impostas por Helder. A primeira, escrita em 1967, no Húmus: “Regra: liberdades, liberdade”;[6] a segunda, sugerida nos títulos das traduções que o poeta publica ao longo da sua obra: “poemas mudados para português”.

No prefácio de La Poésie du Brésil, o antologista volta ao seu prefácio da tradução helderiana. Deste modo, as leis que regem a organização escolhida não são estranhas àquelas do livro de 2002. Às regras helderianas, M. Carvalho soma, do prefácio da tradução de Guerra e Paz de Boris de Schloezer, a noção de um “todo latente”,[7] que seria o texto literário lido pelo tradutor. Não se pode, assim, deixar de notar que as regras da tradução não são independentes das que regem o trabalho antológico, pois, como afirma o próprio tradutor/antologista, “Tentei assim apreciar, mesmo que fugazmente, cada flor que entrava na composição do buquê final”.[8]

A utilização da imagem floral, oriunda dos florilégios que caracterizaram a educação literária até o século XIX, apresenta-nos o eixo temporal que organiza a antologia. A relação afetiva das flores evoca o caráter pessoal da organização e permite a coabitação entre nomes já canonizados pela tradição literária. Dentre eles, citamos alguns dos mais famosos, para mostrarmos a heterogeneidade do corpus: José de Anchieta, Gregório de Matos, Cláudio Manuel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Gonçalves de Magalhães, Gonçalves Dias, Castro Alves, Olavo Bilac, Cruz e Souza, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Murilo Mendes, Cecília Meireles, Mário Quintana, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Cora Coralina, Manoel de Barros, Haroldo de Campos, Ferreira Gullard e Hilda Hist, sem deixar de mencionar a presença de nomes conhecidos apenas por um restrito grupo de estudiosos,  tais como os de José Albano, Maria Ângela e sua irmã Maria Lúcia de Lima, Domingos Borges de Barros, Júlia da Costa, Antônio Geraldo Jubé, Nauro Machado, entre outros.

Ao confrontar termos aparentemente incompatíveis que alimentaram a história e a evolução das antologias, tais como “florilégio” e “composição”; ao evocar uma sinestesia que passa pelos perfumes, pelas paisagens e paladares exóticos, Max de Carvalho pretende “extrair a antologia das leis que a condenam a formar exclusivamente uma reunião composta de justaposições mais ou menos felizes, mais ou menos arbitrárias, nunca permitindo o acesso pleno à dignidade de um gênero literário”.[9] Ele se alinha, assim, na definição de antologia de Emmanuel Fraisse, para quem a ordem cronológica se impõe à ordem temática e os textos críticos esclarecem não somente os autores e os textos, mas também as motivações e as escolhas do antologista.[10]

Viagem sentimental

Se as regras são ditadas tanto pela prática da tradução quanto por uma imagem pessoal de um país chamado Brasil (Max de Carvalho evoca as lendas celtas que se referem ao O’Braxyll,  ligando os primeiros florilégios da poesia brasileira através da lenda do paraíso perdido situado no Atlântico Sul), a organização dos textos segue os padrões canônicos das histórias literárias, ao reagrupar os textos em escolas e períodos.

A antologia se inicia com um excerto da carta de Pero Vaz Caminha, em que evoca a nudez dos índios, e se posiciona como epígrafe da primeira sessão, “Os Imemoriais”, “Les Immémoriaux. Aqui já notamos uma certa distância com relação ao cânone literário e, paradoxalmente, uma validação do mesmo. Isto é, se os textos da tradição oral indígenas não figuram nos manuais literários como pertencendo à poesia brasileira, eles funcionam aqui como um chamado atemporal, como uma voz silenciosa que constrói a estrutura da musicalidade poética que o antologista busca definir. Porém, é o próprio Max de Carvalho que vai buscar no Indianismo do início do século XX a justificativa da sua escolha.  Ele valida, assim, a definição do Brasil literário, que nasce no século XIX e se consolida no século XX, e na qual o primitivismo, (aqui pensado como uma ideia que liga Rousseau, Chateaubriand e as vanguardas do início do século) adquire um papel de relevo. A primeira sessão não apenas reúne narrativas orais do Xingu (Trois mythes des Indiens du Xingu), cantos recolhidos durante o século XVI, século XIX e século XX (Chants & charmes d’amour indiens e Deux chants de chaman recueillis au XXe siècle), como traz um estudo crítico sobre as fontes desses textos, de grande interesse pedagógico. Sublinhamos, aqui, que alguns deles trazem a transcrição nas línguas nativas das canções.

A segunda sessão nega, portanto, o caráter fundador conferido aos índios pelos indianistas do século XIX.  Notamos, então, que a construção da identidade da poesia brasileira, segundo Max de Carvalho, liga-se intimamente aos antropofagistas modernos, já que é a tradução de José de Anchieta de um poema tupi, “Veio um grande chefe”, que inaugura o que M. de Carvalho chama de “Origens”, “Origines”. Podemos notar, já nesta segunda parte, que o nome do autor aparece somente no texto traduzido, sendo substituído, na versão em português, por símbolos gráficos oriundos do grafismo indígena. Assim, o projeto editorial obriga ao leitor de língua portuguesa a estar sempre atento ao texto em francês, o que cria um sistema de dependência entre o texto de partida e a tradução.

Podemos também verificar que o antologista não se impôs a restrição do tamanho do texto, já que inclui um longo poema de Anchieta, trechos extraído de Diálogos (o de Ambrósio Fernandes Brandão é um dos exemplos), e extratos de poemas longos, como “A Ilha de Maré Termo Desta Cidade da Bahia” de Manuel Botelho de Oliveira. Percebemos ainda o abandono do cânone literário, quando lemos, por exemplo, a prosa de Sebastião da Rocha Pita, em que se redescobre a sinetesia fundadora do exotismo procurado pelo antologista, já presente no prefácio e em passagens como “em cujas montanhas, e costas tudo são aromas”.[11] É interessante que, partindo da tradução do padre jesuíta, a sessão termina com uma “Glosa” a um soneto de Camões, do Judeu Antônio José da Silva, o que, por si só, permite-nos afirmar que as “Origens” desta poesia se confundem com a tradução da realidade da colônia para o sistema cultural português.

A terceira sessão também evoca o indianismo, com o “Canto III” do Caramuru de Santa Rita Durão. É preciso sublinhar a liberdade e a qualidade das traduções de Max de Carvalho, que não hesita em trazer vocábulos como couleuvres e rus, para  trazer a métrica e a imagem necessárias ao leitor francês diante dos versos “E à maneira, entre as flores, de serpentes,/ Vão volteando as líquidas correntes” que se transforma em Semblables à ces couleuvres qui glissent et s’insinuent,/ Entre les fleurs serpentent les ruisseaux et les rus.[12]Vale a pena notar, igualmente, que a sessão dedicada à arcádia brasileira conta com o menor número de poetas, igual apenas aos Pré-Românticos, que a segue, e os Pré-Modernistas, que sucedem a sessão dedicada aos poetas parnasianos e simbolistas. Vê-se, aqui, mais do que uma vontade de delimitar períodos estanques na história literária, o incômodo que a periodização pode trazer a organização antológica, como assinalado pelo próprio M. de Carvalho.

O período dedicado aos poetas românticos parece ser o que mais sofre com a imposição da história literária. É, assim, a parte em que os extratos dos longos poemas dramáticos indianistas se sucedem, e onde percebemos que, por trás deste corpus sinestésico e exótico, a poesia brasileira também se configura através de opus e de individualidades autorais. Temos, então, os incontornáveis Colombo de Araújo Porto Alegre, A Confederação dos Tamoios de Gonçalves de Magalhães, Os Timbiras  de Gonçalves Dias e o Navio Negreiro de Castro Alves. De Gonçalves Dias, também podemos ler a “Canção de Exílio”, assim como o “Meus Oito Anos”, de Casimiro Abreu. Vale, porém, descobrir, ou redescobrir, para os que já os conheciam, os poemas de Júlia da Costa.    Também é fundamental o papel dado ás mulheres na antologia, o que enriquece o trabalho do antologista.

É, porém, a definição do termo Modernista a que mais incomoda a organização da antologia, que se vê, assim, forçada a reunir sessenta e oito poetas e toda a produção do século XX numa única sessão. Aqui, vemos, porém, a grande participação dos colaboradores como Patrick Quillier, Michel Riaudel, Isabel Meyrelles, Ariane Witkowski e Inês Oseki-Dépré. Percebe-se, também, que a noção da modernidade ultrapassa os termos históricos para definir um corpus extenso e plural que se abre ao diálogo, não apenas entre os poetas da antologia, como também como prática de tradução. A heterogeneidade desta sessão nos mostra que o ponto de chegada desta viagem permanece um porto agitado, onde as águas ainda não se acalmaram e o risco de lançar as âncoras continua vivo. O último poema escolhido, Sumaimana de Regina Célia Colônia, embora apoiado no indianismo, estende a noção a toda a América do Sul, já que se trata de uma viagem pelas montanhas andinas. Lembremos apenas que o primeiro poema é “Veio um grande chefe” e que, no final, lemos: "Sumaimana é o que veio".[13]

Lugar último

Se o índio andino é primeiro e se Mavotsinim queria reviver os mortos com seus Quarups (este é o tema da primeira narrativa dos índios do Xingu), a ilha Brasil, de Max de Carvalho, se afirma como lugar último, como termo final da viagem. A antologia traça não apenas o histórico literário desse país, mas também põe em relevo a dificuldade que existe em se definir o paraíso como lugar de origem, do qual fomos expulsos mas que insiste em se apresentar como promessa de um julgamento final. A poesia que emana da antologia parece dar uma base sólida à antropofagia oswaldiana, ou ao tropicalismo pós-moderno. A poesia brasileira parece ser o terreno onde a língua portuguesa se transforma, sendo para sempre a língua das descobertas. Oscilando entre traduzir em primeira mão ou reviver os mortos (não podemos deixar, mais uma vez, de relembrar o conjunto poético de Herberto Helder, que oscila entre tradução, rescrita e criação), La Poésie du Brésil confirma a exuberância com a qual sonha o leitor francês e consolida as bases para uma compreensão histórica do que é o Brasil - e também daquilo de que é feito o exotismo brasileiro -  que um eventual leitor naïf pode desconhecer. Entre paisagens, faunas, floras e sensações múltiplas, o corpus apresentado se afirma como corpo sensível: que toca, que se exibe nu, virgem e depravado, e que assim é tocado, aceitando os carinhos da língua estrangeira que o traduz.


Bibliografia

CARVALHO, Max de (choix, présentation & traduction), La Poésie du Brésil. Anthologie du XVIe au XXe siècle, en collaboration avec Magali de Carvalho & Françoise Beaucamp, édition bilingue, Paris : Éditions Chandeigne, 2012.

FRAISSE, Emmanuel, Les anthologies en France. Paris : PUF, 1997.

HELDER, Herberto, Ofício Cantante. Lisboa: Assírio & Alvim, 2009.

______________, Ou o Poema Contínuo: súmula. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.

______________, Edoi Lelia Doura – antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa. Lisboa: Assírio & Alvim, 1984.

______________, Ou le poème continu – somme anthologique (trad. Max de Carvalho e Magali Montagné), Paris: Éditions Chandeigne, 2002.

PRESSNITZER, Gil, « Herberto Helder : Le déluge du langage, la transe du poème ». [Disponible sur l’internet : http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/helder/helder.html]. Consulté le 11/06/2012.











Notas

[1]. "Dès lors il fallut se résoudre à entreprendre une anabase qui n’aurait plus pour modalité l’espace, mais le temps ; à pénétrer jusqu’au cœur de cet arrière-pays qui seul intéresse la poésie et sa traduction, en se dépouillant de tout présupposé pour parvenir, au terme de patientes explorations de reconnaissance, aux conclusions esthétiques qui ont dicté mes choix." M. de Carvalho (choix, présentation & traduction), La Poésie du Brésil. Anthologie du XVIe au XXe siècle, en collaboration avec Magali de Carvalho & Françoise Beaucamp, édition bilingue, Paris : Éditions Chandeigne, 2012, p. 7. [As traduções que não indicamos o nome do tradutor são de nossa autoria].

[2]. G. Pressnitzer, « Herberto Helder : Le déluge du langage, la transe du poème », [Disponible sur l’internet : http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/helder/helder.html]. Consulté le 11/06/2012.

[3]. H. Helder, Oficio cantante, Lisboa, Assírio & Alvim, 2009.

[4]. H. Helder, Ou o Poema Contínuo: súmula, Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 5.

[5]. H. Helder, Edoi Lelia Doura – antologia das vozes comunicantes da poesia moderna portuguesa, Lisboa: Assírio & Alvim, 1984, p.8.

[6]. H. Helder, Ofício Cantante, op. cit., p. 224.

[7]. Nós citamos aqui, em francês, o parágrafo completo de Max de Carvalho : "Une chose encore. Dans notre avertissement au Poème continu d’Herberto Helder, Magali de Carvalho e moi-même avions évoqué en passant l’ « original sans titre que le poème désigne ». Étant tombé depuis lors sur la préface lumineuse qu’écrivit Boris de Schloezer à sa traduction de Guerre et Paix, j’aimerais compléter aujourd’hui notre pensé : citant Ortega y Gasset, qui considérait la lecture comme « besogne utopique », Schloezer note que, selon le philosophe espagnol, « le texte disant toujours moins qu’il ne désire et en même temps laissant toujours entendre beaucoup plus qu’il ne propose », lire vraiment consisterait à « remplacer les mots donnés dans le cadre d’un tout latent » que le traducteur, ajoute-t-il, « atteint dans la mesure où ne s’arrêtant pas au dit, il s’introduit dans le dire ». Une autre définition, musicale celle-ci, de ce tout latent auquel j’identifie notre « original sans titre », nous est donnée par François Cheng dans ce passage de vide et plein : « Le Sans-note est l’ascendant des résonances »". Max de Carvalho,  La Poésie du Brésil, op. cit., pp. 17-18.

[8]. "Je me suis par conséquent efforcé d’apprécier même fugacement chaque fleur qui entrait dans la composition du bouquet tout entier." Ibidem., p. 16.

[9]. "Me refusant à l’envisager sous le seul aspect d’un ouvrage collectif qu’elle offre au premier abord, je voulais par là même soustraire l’anthologie aux lois qui la condamnent à ne former qu’un assemblage composite de juxtapositions plus ou moins heureuses, plus ou moins arbitraires, sans jamais accéder à la dignité d’un genre littéraire à part entière."Ibidem., p. 12.

[10]. E. Fraisse, Les anthologies en France, Paris, PUF, 1997, p. 96.

[11]. M. de Carvalho, op. cit., p. 136.

[12]. Ibidem, p. 169.

[13]. Ibidem, p. 1400.