La littérature de cordel dans la “culture brésilienne”[1]



Paulo Teixeira Iumatti

Instituto de Estudos Brasileiros
Universidade de São Paulo
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Table des matières





















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Il est toujours stimulant de parler à un public non spécialiste. Pour commencer, on peut dire que la littérature de cordel brésilienne est en général liée à une identité nordestina, c’est-à-dire à l’identité d’une région spécifique du Brésil – la partie orientale de l’ancienne région Nord – qui se divise, entre 1910 et 1920, en Nord et Nord-Est.[2] Cette littérature se nourrit d’une série d’images, de paysages et de types sociologiques rattachés conventionnellement à cette région: les paysages du “sertão”, la sécheresse, les “bandits”, les “vachers”, les “matutos”, les “prophètes” etc. Et, effectivement, la littérature de cordel brésilienne assume ses caractéristiques spécifiques dans cet espace entre la fin du XIXème siècle et les premières décennies du XXème siècle, période qui marque son émergence comme ensemble de textes en édition et réédition permanente,[3] dialoguant avec la culture orale des contes et des chants, un ensemble caractérisé par un processus singulier de production et de commercialisation, un public spécifique, et par une forme qui lui est propre (folhetos de 8, 16, 32 ou 48 pages, taille 11cm sur 17, comportant des poèmes organisés en strophes de six ou sept vers de sept syllabes, pour la plupart). Cette littérature peut ainsi être vue comme un phénomène tout à fait caractéristique du “Nord-Est”, qui s’est disséminé dans une grande partie du Brésil, dans les années 1950 et 60, avec les migrations des nordestinos vers les autres régions ou vers les grandes villes du Sud. A partir de ce moment-là, la littérature de cordel commence à être produite de façon systématique et dans un nouveau contexte technologique, à São Paulo, par exemple.

Le cordel qui se généralise dans d’autres régions ou villes du pays reste cependant attaché à l’identité “nordestina”. Ceci même si l’on considère ou l’on soutient que cette identité nordestina pourrait préserver la “culture brésilienne authentique”. Certes, le cordel a déjà été pensé comme appartenant à la “culture brésilienne” dans la mesure où il serait censé préserver l’essence d’une “culture populaire”. Je voudrais quant à moi interroger le sens du cordel dans la “culture brésilienne”, ou plutôt dans les “cultures brésiliennes”, selon une autre perspective, qui suit, en partie, un point de vue de plus en plus visible dans les travaux sur le sujet. Je voudrais penser la “culture”, pour reprendre quelques mots de l’anthropologue Manuela Carneiro da Cunha (2010), non pas comme une essence qui doit être défendue, mais comme quelque chose de radicalement dynamique, qui se modifie fréquemment et qui est toujours en renouvellement. À première vue, ce concept semble peu approprié au cordel, à cause de la forte liaison de celui-ci avec la “tradition”.

D’abord, il faut donc penser à ce que serait cette “culture brésilienne”. La “culture brésilienne” est un concept qui a une histoire, et qui se consolide entre les années 1920 et 1930. Il se rapporte aux dilemmes de l’histoire de la construction de l’État-Nation brésilien à partir de la séparation d’avec le Portugal en 1822. Nous ne pouvons pas ici en parler dans tous ses détails. Il nous suffit pour l’heure de constater que, pendant les années 1920 et 1930, une représentation très puissante de la “culture brésilienne” se cristallise. Cette représentation caractérise cette culture comme étant le résultat du “métissage” dans un sens très large, qui comprend plusieurs sortes de “mélanges” (sociaux, culturels, ethniques etc.), soit d’un point de vue externe – le Brésil marqué par l’expansion européenne et par le trafic des esclaves venus d’Afrique –, soit d’un point de vue interne, par les “métissages” qui, dans chaque région du pays, ont eu lieu entre les indiens, les éléments étrangers européens ou africains et la diversité du milieu géographique.

La “culture brésilienne” aurait à voir, à différents niveaux, avec ces métissages, qui apparaissent en opposition – dialectique ou non – avec l'immensité du territoire et l’hétérogénéité du pays (la culture européenne étant plus forte dans quelques villes du littoral ou dans le Sud; la présence indigène ou africaine plus forte à l’intérieur ou dans certaines villes, Etats ou régions etc.). Ce qui nous ramène à une sorte de tension entre, d’un côté, une représentation idéalisée qui pense le Brésil comme un ou uniforme – l’espoir d’une nouvelle “nation” métisse – et, de l’autre côté, ses temporalités simultanées, ses hétérogénéités, ses superpositions et ses points ou forces de dispersion.

Ce métissage serait caractérisé par plusieurs sortes de dialogues qui, tantôt contestent les hiérarchies sociales, raciales ou culturelles, tantôt ne les contestent pas, mais, au contraire, les renforcent, et mettent toujours en jeu, dans une espèce de danse marquée par les échanges, des univers assez différents:

    - l’univers des maîtres et l’univers des esclaves
    - l’univers de ceux qui détiennent le pouvoir des institutions et l’univers de ceux qui
       n’ont pas de pouvoir
    - l’univers des propriétaires et l’univers des non-propriétaires
    - l’univers lettré et l’univers non-lettré
    - l’univers de la “culture érudite” et l’univers de la “culture populaire” etc.
   
La “culture brésilienne” est donc vue comme quelque chose qui est né non de ces oppositions binaires, mais plutôt des échanges, de la circulation entre les oppositions, des “médiations”, des différentes situations intermédiaires et interchangeables issues de plusieurs sortes de sociabilités et de convivialités. D’où l’importance donnée à quelques catégories qui servent justement à caractériser ces échanges: l’informalité, la personnalisation, la primauté de la sphère privée sur la sphère publique, le métissage, l’affectivité très saillante, le “paternalisme”, “l’anthropophagie”, la violence, l’importance des voies de communication et du commerce qui articulent le territoire etc.[4] Ces sont des catégories essentielles qui à partir des années 1920 et 1930, sont toujours utilisées ou évoquées pour comprendre, caractériser ou discuter la “culture brésilienne” – ou, du moins, le désir de construction d’une “culture brésilienne” –, précisément parce qu’elles nous permettent de saisir les situations d’échanges, de circulation, de métissage, de construction de liens entre des univers différents.

Sans oublier les risques de leurs connotations idéologiques datées, dans la mesure où ces catégories ont été formulées à l’intérieur des cadres de pensée qui leur ont souvent donné une essence ou un sens déterminé et téléologique – et sans oublier également les critiques plus radicales qui en viennent à nier complètement la validité de ces catégories à cause de leur “simplisme” et de leur optimisme “naïf” et “dangereux”, entre autres raisons – nous pensons que les réflexions sur la “culture brésilienne” d’à partir des années 1920 et 1930 ont contribué d’une manière importante à l’identification et à la compréhension de phénomènes que l’histoire et les sciences sociales ont jusqu’à nos jours approfondis, dans des perspectives diverses et, peut-être, moins passionnées.

C’est de ce point de vue que je voudrais parler de la littérature de cordel nordestina, parce qu’elle est précisément une forme spécifique, une sorte de technologie qui a rendu possibles, de diverses manières à travers le XXème siècle, les échanges et la médiation entre des univers différents dans une société spécifique et en mutation, dans toute sa multiplicité (on peut citer ici quelques travaux qui soulignent divers aspects du cordel dans sa qualité de médiateur, à des moments différents:Benjamin, R. (2008); Quintela, V. M. (2008); Galvão, A M. (2006). Évidemment, on ne doit pas oublier que ce phénomène n’exclut pas la diversité des voix qui a toujours existé, à chaque époque, dans cette littérature, ainsi que ses nombreux points de tension et d’hétérogénéité. En ce sens, je donnerai quelques exemples:

  1. D’abord, ces échanges sont liés au prix très bon marché des folhetos, ainsi qu’aux conditions matérielles qui ont permis leur production et leur commercialisation à grande échelle et à prix réduit, de façon constante pendant une période assez longue. Cela signifie qu’il y a eu un principe d’universalisation très actif, qui stimulait tout le circuit de la littérature de cordel. En outre, le fait que les folhetos étaient chantés ou déclamés pendant longtemps sous une forme invitant à la mémorisation, et donc en rapport avec l’oralité, a aussi rendu possible sa dissémination dans plusieurs catégories de la société – et non exclusivement dans les classes inférieures, ce que les spécialistes ont souvent tendance à oublier, même s’ils peuvent s’accorder sur le fait que le cordel était socialement presque omniprésent dans le Nord-Est, au moins jusqu’aux années 1960 et 1970. Il en résulte non seulement que le support écrit ne s’est pas opposé à la culture orale, mais qu’il a eu un énorme effet multiplicateur qui a dynamisé cette culture – comme l’ont déjà remarqué de nombreux auteurs – et traversé les classes sociales. Le cordel a ainsi pris très rapidement une dimension politique qui a renforcé son souci de dimension publique et l’ambigüité de ses messages. De ce point de vue, son rôle historique dans les enjeux et luttes symboliques concernant la légitimation du pouvoir politique et de la mémoire collective, à diverses époques, est encore, pour une grande part, à étudier.
  1. Le deuxième aspect est rattaché à la diversité thématique de cette littérature. Dans la variété extrême des thèmes appréhendés par la littérature de cordel, et qui défie, jusqu’à aujourd’hui, les classifications des chercheurs, le cordel véhicule aussi bien des histoires ayant partiellement leur origine dans la mémoire collective populaire, dans les chants et dans la sociabilité du quotidien (comme les contes qui ont pour sujet les bovins que personne ne peut maîtriser; les pelejas, joutes entre des chanteurs célèbres; la critique des impôts, de la cupidité des puissants etc.) ou même, après les années 1930 et 1940, dans l’univers médiatique de la radio, du cinéma et de la télévision –, que des histoires ayant leur origine dans l’univers lettré, cultivé des œuvres littéraires, revues, journaux etc. Mais, on le sait, il est inutile de chercher à faire une division rigoureuse : il y a, par exemple, de nombreuses histoires qui ont eu une origine orale, puis qui ont connu des versions écrites, en prose et en vers, et qui sont ensuite retournées dans l’univers de l’oralité.[5] Les thèmes de la littérature de cordel sont multiples, comme sont multiples et hybrides leurs sources – ce qui démontre la réalité des échanges que nous essayons de caractériser.

  2. On doit également considérer que de nombreux thèmes tendent à avoir dans la littérature de cordel une caractéristique universalisante, liée à la religiosité et à des valeurs comme l’honneur, le courage, la justice, l’humilité etc. Cet aspect universalisant donne au cordel une qualité de “symbole ouvert”, ce qui se manifeste, aussi, dans le fait que de tels symboles peuvent être élaborés de manière à se rapporter à une pluralité de groupes sociaux, et dans le fait qu’ils peuvent dialoguer, à différents niveaux, simultanés ou non, avec des éléments culturels métis, indigènes, africains ou européens. Ainsi, il y a beaucoup d’histoires de cordel qui transcendent limites et frontières, même dans un contexte très restreint et particulier, ce qui rend tout à la fois difficile et fascinante leur lecture sociologique ou anthropologique.

D’un autre côté, il faut rappeler que quelques héros de la littérature de cordel sont eux-mêmes des figures ambiguës ou transitoires qui, à leur manière, peuvent rompre avec des hiérarchies, comme celle des “cangaceiros” (citons les cas célèbres, quoique opposés, d’António Silvino et de Lampião), ou celle des anti-héros Canção de Fogo et João Grilo. Quelques versions de ces personnages nous montrent des points de vue “vides” d’un sens déterminé et ouverts à la libre interprétation, alors que d’autres nous montrent un univers de valeurs assez structuré, mais dans lequel le monde de l’ordre, de la police, du droit et des institutions est souvent mêlé au monde du désordre, du crime, de l’injustice et de la désobéissance aux règles (ce qui touche, d’ailleurs, à l’un des thèmes les plus exploités par les réflexions classiques qui ont essayé de caractériser la “culture brésilienne”, que ce soit pour l’idéaliser ou la critiquer).

Évidemment, l’aspect ambigu ou universalisant d’une grande partie de la littérature de cordel n’élimine pas l’existence des perspectives partiales et singulières qui dominent et expliquent la production de nombreux folhetos rattachés à des contextes politiques, sociaux, religieux ou culturels bien déterminés et à des disputes spécifiques autour de la mémoire collective. Pour comprendre ces perspectives, les apports de la micro-histoire, de l’histoire orale et de l’ethnologie sont particulièrement utiles et féconds.

Finalement, il faut ajouter que le cordel, même lorsqu’il est adressé à un groupe social spécifique, a été – et est encore – écrit d’un point de vue littéraire, et que ce point de vue conduit souvent à l’expérience du rire. De plus, il a pendant longtemps pu faire l’objet d’une performance ironique ou sélective par ceux qui le lisaient à voix haute, qui le vendaient dans les marchés, ou qui le recevaient. Parti d’une culture de place publique, le cordel a toujours gagné une pluralisation inépuisable des possibilités d’attribution de sens. Par conséquent, et dans une certaine mesure, l’ambigüité, et non le “manichéisme”, est l’un des principes clés à travers lesquels doivent être étudiés la littérature de cordel et ses contextes multiples d’appropriation et de performance.

Toutefois, le point que nous voudrions souligner et qui nous semble rendre assez évidente l’importance fondamentale de la circulation et de la médiation pour contextualiser le cordel dans la “culture brésilienne”, depuis son origine jusqu’aux années 1960 et 1970 au moins, est le fait qu’il a été produit comme une “technologie” (ce qui implique son prix, ses attributs matériels, sa diversité thématique, ses caractéristiques ambiguës et universalisantes, et, surtout, sa forme poétique écrite mais rattachée à l’oralité), ce qui lui a permis d’atteindre un public très diversifié. En effet, les caractéristiques spécifiques de l’objet folheto ont rendu possible sa dissémination dans les marchés, et son adaptation à plusieurs formes de lectures, ce qui a signifié la possibilité d’une infinité de formes de diffusion publique ou souterraine. Un exemple très particulier et ponctuel de cette diffusion est raconté dans un poème très célèbre de João Cabral de Melo Neto: il s’agit du fils d’un grand propriétaire terrien – le poète lui-même – qui lit secrètement, à voix haute, les folhetos de cordel que les travailleurs de la fazenda de son père achètent toutes les semaines au marché et qu’ils lui demandent de lire.[6] Ce poème révèle, en outre, dans les circuits de l’oralité d’une petite cellule de l’univers social du Pernambouc des années 1920 et 1930, la complexité du rôle médiateur du lecteur et du folheto lui-même qui, dans ce cas, ont en partie transcendé la stigmatisation sociale d’une “letra analfabeta” (mettant, de plus, en évidence la magie de la performance qui était en jeu dans cette médiation, et qui a amené l’enfant, devenu l’un des plus grands poètes brésiliens du XXème siècle, à la “découverte de la littérature”).[7] Cet aspect est très important, parce qu’il montre aussi, à un niveau plus général, que la médiation entre univers différents a été marquée par des hiérarchies qui peuvent avoir cantonné le cordel à une sphère souterraine et cachée, rendant difficilement visibles les traces de sa présence dans les cercles plus “hauts” ou “cultivés”.

Ainsi, grâce à la multiplicité de ses sources, à ses thèmes et à son public, à son prix et à sa forme, et parce qu’il était aussi rattaché à l’oralité, le cordel s’est répandu dans la société en construisant des séries diverses de liens et de ponts. Par conséquent, on peut envisager les poètes de la littérature de cordel tels Leandro Gomes de Barros, Francisco das Chagas Batista, João Martins de Athayde et plusieurs autres, comme de grands “professionnels” de cette circulation. Effectivement, si ces poètes, toujours très attentifs aux mouvements de la société, de la technologie et de la culture, traduisaient et construisaient, d’une part, des codes différents qui pouvaient être saisis sous plusieurs sens, ils visaient aussi fréquemment, d’autre part, des publics ayant des croyances et des convictions très spécifiques et/ou partagées. Ainsi, ils ont donné à la culture orale une dimension novatrice, en établissant, dans la spécificité de leur travail avec le mot imprimé, un dialogue qui, de diverses manières à travers le XXème siècle, peut être caractérisé aussi par le débordement des hiérarchies culturelles, avec toutes les tensions, négociations, conflits et disputes que cela implique souvent, dans chaque contexte spécifique et moment historique.

En ce sens, le cordel est un phénomène qui se rapproche d’autres phénomènes culturels au Brésil. On se rappelle, par exemple, les figures qui, dans la samba, à partir des années 1930 ou même avant, ont joué un rôle de médiateur entre les tambours des mornes, l’univers radiophonique et celui de la culture des classes moyennes, et qui ont aidé à construire un dialogue qui a permis à la samba d’être promue au rang de symbole national.[8] En outre, le processus d’ascension de la samba a intégré, tout comme le processus d’ascension du cordel, et presque à la même période, une combinaison entre appropriation technologique – qui s’explique, dans ce cas, par la constitution de l’univers professionnel de la radio et de l’industrie du disque (tandis que dans le cordel l’appropriation technologique a été faite à partir de la presse) – et la création d’un produit culturel « commercialisable » à large échelle, parce que rattaché à l’oralité.[9] A cet égard, l’étude comparée de la formation du « champ littéraire » du cordel au Nord-Est et de la constitution du champ de la « chanson populaire brésilienne » à partir du Rio de Janeiro pourrait être très féconde, et aider, par exemple, à éclairer les spécificités, à diverses échelles, des mélanges entre les traditions et les modernités caractéristiques du processus de transformation culturelle et de l’appropriation technologique dans le Brésil du XXème siècle.

On se rappelle, finalement, qu’il y a eu au Brésil des activités très importantes comme la typographie, qui ont permis, entre autres facteurs, à Machado de Assis et à plusieurs autres de devenir écrivains.[10] Le métier de typographe était, en effet, un métier par lequel l’univers des lettrés s’ouvrit à des classes inférieures (ce qui est évidemment rattaché, aussi, à l’histoire de la littérature de cordel). Son étude rend possible la compréhension de plusieurs aspects de l’histoire culturelle brésilienne, par exemple en ce qui concerne les espaces laissés ouverts par les ambiguïtés et l’incomplétude du processus de “modernisation” de l’industrie et du marché du livre.[11]

C’est ainsi que la littérature nordestine du cordel s’est également caractérisée, avec toutes ses spécificités, par son rôle de médiateur. Elle a servi, certes, de point d’appui, par l’acquisition, à différents niveaux, de la parole écrite,[12] de même qu’elle a été un élément clef de la communication entre les médias comme la télévision et les “cultures populaires”.[13] Mais son rôle médiateur a été beaucoup plus profond et, dans ce sens, elle a intégré plusieurs autres aspects qui aident à dévoiler sa signification dans la “culture” ou les “cultures brésiliennes”, ainsi que dans les luttes politiques et autour du pouvoir symbolique.




Bibliographie

  • ALBUQUERQUE Jr., D. M. de., A invenção do nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez/ Recife: FJN, Massangana, 2001.

  • CAVIGNAC, J., A literatura de cordel no Nordeste do Brasil. Da história escrita ao relato oral. Natal: Ed. da UFRN, 2006.

  • CUNHA, M. C. da., “’Cultura’ e cultura: conhecimentos tradicionais e direitos intelectuais”. In Cultura com aspas, São Paulo: Cosacnaify, 2010, pp. 311-373.

  • FERREIRA, J. P., Cavalaria em cordel: o passo das águas mortas. São Paulo: Hucitec, 1979.

  • GALVÃO, A. M. de O., Cordel: leitores e ouvintes. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.

  • IUMATTI, P. T., Arte & trabalho: aspectos da produção do livro em São Paulo (1914-1945). São Paulo: Hucitec/FAPESP, 2011.

  • MARTINS, A. L., Revistas em revista. Imprensa e práticas culturais em tempos de República. São Paulo: Edusp, 2001.

  • QUINTELA, V. M., “C
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  • TATIT, L., O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.

  • TERRA, R., Memória de lutas: literatura de folhetos do Nordeste. São Paulo: Global, 1983.

  • VIANNA, H., O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar/Editora UFRJ, 1995.







Notes

[1]. Communication faite dans le cadre de l’Europalia 2011, Bruxelles (Belgique). Je remercie Mme Annick Moreau de son aide pour la première version française du texte, ainsi que ma collègue Mme Sandra Teixeira, pour la révision soigneuse des dernières versions.

[2]. D. M. Albuquerque Jr., A invenção do nordeste e outras artes, São Paulo, Cortez/ Recife, FJN, Massangana, 2001.

[3]. R. Terra, Memória de lutas: literatura de folhetos do Nordeste, São Paulo, Global, 1983.

[4]. O. de Andrade, Manifesto Antropófago (1929); G. Freyre, Casa Grande & Senzala (1933); S. B. de Holanda, Raízes do Brasil (1936); C. Prado Jr., Formação do Brasil contemporâneo (1942).

[5]. Cf. J. P. Ferreira, Cavalaria em cordel: o passo das águas mortas, São Paulo, Hucitec, 1979; J. Cavignac, A literatura de cordel no Nordeste do Brasil. Da história escrita ao relato oral, Natal, Ed. da UFRN, 2006.

[6]. “No dia-a-dia do engenho, /toda a semana, durante,/ cochichavam-me em segredo:/ saiu um novo romance./ E da feira do domingo/ me traziam conspirantes/ para que os lesse e explicasse/ um romance de barbante.” J. C. Melo Neto,  “Descoberta da literatura” in A escola das facas, Rio de Janeiro, José Olympio, 1980.

[7]. “a tensão era tão densa,/ subia tão alarmante,/ [...]/ receava que confundissem/ o de perto com o distante,/ o ali com o espaço mágico,/ seu franzino com o gigante,/ e que o acabassem tomando/ pelo autor imaginante/ ou tivesse que afrontar/ as brabezas do brigante.” Melo Neto, J. C. de, op. cit.

[8]. H. Vianna, O mistério do samba, Rio de Janeiro, Zahar/Editora UFRJ, 1995.

[9]. Cf. L. Tattit, O século da canção, Cotia: Ateliê Editorial, 2004.

[10]. A. L. Martins, Revistas em revista. Imprensa e práticas culturais em tempos de República, São Paulo, Edusp, 2001.

[11]. P. T. Iumatti, Arte & trabalho: aspectos da produção do livro em São Paulo (1914-1945), São Paulo, Hucitec/FAPESP, 2011.

[12]. A. M. Galvão, Cordel: leitores e ouvintes, Belo Horizonte, Autêntica, 2006.

[13]. R. Benjamim, “Os folhetos populares intermediários no processo de comunicação 40 anos depois”, in S. Nemer (org.), Recortes contemporâneos sobre o cordel, Rio de Janeiro, Edições Casa de Rui Barbosa, 2008, pp. 99-107.