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Fondo Alicia Kozameh

 

Para acercarse a los Cuadernos de la cárcel de Alicia Kozameh, compuestos en la Unidad Penitenciaria N°2 de Villa Devoto en Buenos Aires durante la última dictadura argentina (1976-1983), es preciso entender cómo fueron producidos.[1] En aquella época, la creación artística en su conjunto estuvo totalmente condicionada por el contexto socio-político. La autora fue una de los 10.000 presos políticos perseguidos por el régimen autoritario de las tres juntas militares, las cuales implementaron un sistema represivo, cuya meta era destruir al individuo, física y psicológicamente. Es decir que estos textos, circunstanciales, surgieron bajo condiciones de tormento sufridas por la autora. Por esta razón, su escritura se vio profundamente trastornada por esa experiencia.

Los poemas que se van a estudiar ahora pueden leerse de dos maneras. Por un lado, la primera lectura permite vislumbrar una poesía en un registro romántico y lírico, en la cual el yo poético encuentra un lugar de expresión en la naturaleza. Si bien no parece ser la intención de la poeta, puede ser una lectura posible, dado que no siempre se conoce en detalle las condiciones de escritura de la obra. Por otro lado, la segunda lectura, y la más pertinente, sólo se puede efectuar tomando en cuenta el contexto general de producción. Es el lenguaje metafórico que se descubre allí y la realidad que deja trasparentar que van a alimentar esta reflexión.

No se sabe qué poesía hubiera surgido de la mano de Kozameh sin la cárcel. Lo que sí se puede suponer es que la cárcel fue fundamental en el hecho de pensar la escritura como un oficio. Antes de estar secuestrada, escribió y publicó algunos textos en revistas, que hoy se perdieron. Sin embargo, el hecho de estar encarcelada a muy temprana edad (22 años) por tres años, le quitó la oportunidad de desarrollarse como escritora. No publicó nada en aquel periodo y, sobre todo, se vio obligada a autocensurar sus textos.

El condicionamiento de la escritura por dicho contexto se nota a dos niveles. Primero, el género usado por Kozameh: si bien la poesía es a priori el género más adecuado para expresar emociones,[2] también es necesario señalar que la escasez de papel no hubiera propiciado o, por lo menos, hubiera dificultado la producción de una novela. Luego, el estatus de preso político de la poeta y de los escritores de la cárcel en general, junto con la represión que se ejerció hacia ellos de manera sistemática, dieron lugar a una poesía que no forzosamente conlleva una intención literaria clara. En efecto, si se toman en cuenta las restricciones de papel y lapiceras, la mala o escasa comida, la tortura, el cambio regular de celda, la falta de comunicación, el encierro casi permanente, la falta de luz, el inmovilismo impuesto, se entiende entonces que la escritura que emergió allí fue espontánea, difícil de corregir o de reescribir. Hasta se podría suponer que la poesía carcelaria fue un reflejo literario del estado de ánimo de los presos y de su manera de pensar el tiempo en la cárcel, es decir día a día.

Estudiar poemas carcelarios compuestos por escritores o no, lleva a plantearse el lugar del autor. Efectivamente, si bien se trata de una poesía que, de cierta forma, testimonia y deja trasparentar la realidad de aquel momento, lo hace de forma poética. Entonces ¿a qué corresponde el yo poético que aparece en los textos, y en los de Kozameh en particular? Considerando el contexto socio-político y la naturaleza del corpus, la primera suposición es que el yo poético se identifica con el autor y, de esta manera, pueden considerarse poemas autobiográficos. Pero, a diferencia de los relatos testimoniales, los poemas no dan cuenta de manera literal de los tormentos de la cárcel: la poesía, a través de procedimientos simbólico-metafóricos propone distintos grados de distanciamiento de la “realidad empírica”, aluden a ella, la encubren, la envuelven en los pliegues del lenguaje poético.


Contextualización de la poesía

Entender los poemas carcelarios en su conjunto, y los de Alicia Kozameh en particular, requiere conocer todas las restricciones y limitaciones a las cuales estaban sometidos los presos. Primero, el sistema represivo aplicó una política de aislamiento territorial. En efecto, el secuestro de la persona se producía en general en la ciudad donde vivía y donde ejercía su actividad militante, pero a partir del año 1978, empezaron a vaciar las cárceles del interior del país con traslados masivos hacia las del sur (Unidad 6 de Rawson) y de la Provincia de Buenos Aires (Unidad 2 de Sierra Chica; Unidad 9 de la Plata; Unidad Penitenciaria 2 de Caseros –a partir de 1979–; Unidad Penitenciaria 2 de Villa Devoto para las mujeres). Aislar a los presos tenía como objetivo dificultar la comunicación con los familiares, al igual que la restricción del correo y de las visitas que sólo se permitían a través de locutorios, impidiendo todo contacto físico.[3] De manera general, entre 1976 y 1978, las condiciones en las cárceles legales eran proporcionales al nivel de persecución que se vivía afuera, a pesar del blanqueamiento de la persona y de su “visibilidad” mayor con respecto a los centros clandestinos de detención (CCD). Es decir que la cárcel aseguraba, de algún modo, la continuidad del sistema represivo que se aplicaba en los CCD (fusilamientos, torturas, incomunicación, etc.).[4] Según los lugares de detención, el detenido tenía una hora de recreo externo; se le prohibía hacer gimnasia, ir al baño libremente; se le restringía o prohibía la correspondencia, las visitas, la entrada de libros, de material para escribir, de paquetes, etc. También, es importante mencionar que se usaron de manera abusiva y generalizada las celdas de castigo (también denominadas “chanchos” en la jerga carcelaria).

El intento de destruir y desorientar a la persona tuvo varias caras. Una de las más emblemáticas fue la creación de tres grupos: el G1 (de los “irrecuperables”), el G2 (“en vía de recuperación”) y el G3 (“recuperables”). Estos términos variaron según las unidades penitenciarias, pero fue un sistema que se aplicó en Devoto, en Rawson, en la Plata, en Sierra Chica y en Coronda,[5] con el fin de dividir a los presos entre ellos puesto que cada grupo tenía condiciones de encierro distintas. El G1 era el grupo donde, supuestamente, estaban los individuos más peligrosos; en consecuencia, tenían prohibido casi todo. En cambio el G3 era el grupo que tenía acceso a “más libertades” como “recompensa” de buena conducta. Esta división era fuertemente rechazada por las presas de Devoto que la llamaban el plan “del palo y la zanahoria”.[6] Recién a partir de 1978-1979, las condiciones empezaron a ablandarse un poco después de la entrada de los organismos de Derechos Humanos (Cruz Roja Internacional y Comisión Interamericana de Derechos Humanos).

Esta síntesis de las condiciones nos deja imaginar el estado físico y mental de las mujeres y los hombres encerrados. Ahora, la primera pregunta que se nos ocurre es, ¿cómo y por qué se escribió poesía? Se supone más bien que un contexto así tendría que esterilizar la escritura y la creación en general. En cambio, cabe constatar que la represión y la censura produjeron el efecto inverso, es decir, la necesidad vital de expresarse de una forma que no fuera ni física, ni oral, porque la vigilancia a la cual estaban sometidas no lo permitía. En el caso de las mujeres de Devoto, pudieron tener cuadernos en cantidad limitada. Sin embargo, al igual que todo lo que se encontraba en la celda y la propia presa, estaban sujetos a requisa.

La requisa consistía en un acto degradante con el fin de controlar la intimidad del individuo. Los celadores irrumpían en la celda para saquearla. En esta situación de cautiverio, esto significaba mucho más que “perder las cosas”. En un espacio reducido donde la persona está confinada más de la mitad del día, las pequeñas cosas que puede llegar a tener adquieren un valor emotivo mayor al que pudieran tener en otro contexto. El hecho de no tener nada transformaba cada cosa en algo útil. De hecho, el encierro desarrolló de manera exponencial la creatividad de las presas, y de los presos en general. Así, se usó material sorprendente para satisfacer algunas necesidades: remolacha para pintarse los cachetes y los labios, tizne de la pava para los ojos, pomada antihemorroidal para hacer brillar los labios, azúcar quemada para la depilación, etc.[7] Además, se fabricaron muchas artesanías con material que nunca sospecharíamos: se tejía con hilo sacado de las toallas, se dibujaba con betún, se esculpían huesos de caracú para hacer collares, figuritas, se modelaban peones de ajedrez con miga de pan, agregando ceniza o pan quemado para los peones negros. Entonces, requisar era otra forma de quitarles a las mujeres la poca intimidad que tenían, irrumpiendo en el pequeño mundo en el cual intentaban sobrevivir. Era presionarlas, negándoles sus libertades fundamentales, haciendo “desaparecer” partes de ellas, en un contexto en el cual también se hacía desaparecer a las personas, incluyendo a los niños nacidos en cautiverio, apropiándoselos.

Cuando se les robaba los cuadernos, se las desnudaba porque éstos eran una especie de prolongación de sí mismas. De hecho, “desnudar” al individuo no era algo que se manifestaba solamente a través de la requisa de la celda, sino también a través de la requisa física que consistía en desnudarlo, para ver si no escondía elementos prohibidos en las partes más íntimas del cuerpo: la boca, el ano, los órganos genitales. Por esta razón, el cuaderno adquirió una importancia primordial en la cotidianeidad de los presos, hasta tal punto que todos lo conservaron al momento de salir en libertad, y hasta el día de hoy ninguno pensó en deshacerse de él.[8]

El cuaderno, pensado como arma de resistencia, se puede leer y entender solamente tomando en cuenta todos los elementos que le dieron vida. Es decir que la condición de presa política de la persona, junto con el contexto de muerte y de represión, le confirieron ese papel de acompañamiento indispensable que condujo algunos/as, como Alicia Kozameh, a correr riesgos para salvarlo de las múltiples requisas sufridas.

Pensar posible la escritura en cautiverio es olvidar, como dice el poeta francés Robert Desnos, que murió en un campo de concentración en 1945, que “no es la poesía que debe ser libre, es el poeta”. El poeta encerrado es una antítesis que niega que lo propio de la poesía es la libertad de expresión, la libertad de ser y de experimentar la vida para encontrarle su sentido poético. Lamentablemente, la historia demostró que los primeros que son encarcelados en una guerra o en un conflicto, son los intelectuales, los estudiantes, los escritores, los poetas, los que se animan a hablar. El habla y la palabra son los enemigos de las dictaduras. Los ex presos políticos lo sabían perfectamente, y es por eso que la cárcel fue para ellos un lugar donde tenían que volver a apropiarse de la palabra negada, más que nunca. Así se impuso en ellos la necesidad de escribir, como una sed que urge saciar. Encontrar los recursos para satisfacerla fue una tarea ardua, sobre todo en los años 1976-1977-1978. Pero frente a una situación límite, el ser humano se descubre a sí mismo y se le despiertan fuerzas insospechadas. La libertad se transforma en una obsesión, por esta razón, busca salidas permanentemente; escribir es una de ellas.[9] Para la mayoría de los que escribieron, la poesía fue circunstancial, surgió en ese contexto por primera vez, o por los menos se agudizó allí.[10] Esto demuestra que la poesía tuvo un papel determinante y que ellos encontraban en ella un lugar privilegiado para expresarse.


Lenguaje metafórico, lenguaje codificad

La primera lectura de los poemas de Alicia Kozameh, no dejará de asombrarnos por su contenido aparentemente ingenuo. Pero no hay que detenerse aquí sino, más bien, es necesario tomar toda la medida de lo aplastantes que eran las condiciones de encarcelamiento, para entender el verdadero sentido que la autora quiso dar a su poesía, bajo un lenguaje metafórico, codificado.

Primero, lo que llama la atención es el vocabulario de la naturaleza. Si bien es una de las características de la poesía carcelaria en general, y de la poesía latinoamericana, cuya cultura tiene un fuerte arraigo en la naturaleza, Kozameh hace un uso muy simbólico de esos elementos. El sol, por ejemplo, aparece en varias oportunidades simbolizando la revolución o la fuerza revolucionaria: “El sol de Rosario me enciende los hombros, y la frente y los párpados”.[11] En este verso, el “sol rosarino” se refiere al momento de militancia que la llevará a la cárcel. Es decir que fue, para ella, una experiencia mayor en su vida y, en consecuencia, estará presente en casi todos sus poemas de manera velada. La fuerza y la energía que sentía al militar están representadas por el sol de su ciudad natal que la vio desarrollarse como mujer y mujer comprometida. La fuerza de la juventud y de la revolución la siguen maravillando estando encerrada y lo deja ver a través de expresiones apasionadas: “el fuego que el sol consiente en distribuir en vida,/ese fuego,/¡tan caliente es!”.[12] Revolución poderosa simbolizada por el sol y también por la imagen del caballo que galopa: “Una infinitud de sol galopa, pequeña (…) Se ha retirado el cielo de tormenta.”[13] La revolución galopa al igual que el caballo por las llanuras argentinas. La asociación de la revolución con el caballo es muy interesante y remite a la función que Juan Gelman le atribuye al corcel en su poesía. En efecto, el poeta hace un uso muy simbólico de los animales y para él, una forma de representar a la revolución es “vistiéndola de caballo”:

la Revolución cantando y bailando/
la Revolución vestida de caballo/
la Revolución montada de infinito
[14]

La revolución-sol-caballo encarna entonces la fogosidad, el camino hacia la libertad, hacia la liberación. Cabe señalar también, que en distintas mitologías, el caballo forma parte de los animales “psicopompas”, es decir que guía y acompaña al hombre en la muerte.[15] De esta forma, la revolución adquiere toda su dimensión trascendental, y absorbe el poder fertilizante, regenerador del sol, y la fuerza del caballo capaz de atravesar la muerte.

A medida que se transita el lenguaje poético de Kozameh, se advierte que la mayor parte de su poesía carcelaria gira alrededor de su militancia política, y busca expresar sus sentimientos respecto a su situación de mujer comprometida encerrada. Entonces, un procedimiento metafórico-simbólico le permite salir de los esquemas clásicos de la escritura, y de esta manera puede decir lo que realmente la movilizaba en esa situación.

Además de la metáfora, recurre a otras formas poéticas para hablar de ella y de sus preocupaciones vitales. Una es la metamorfosis. En uno de sus poemas,[16] el yo poético se transforma en yaguareté, símbolo por excelencia de los felinos de América latina. Pero el uso del término “yaguareté” es muy interesante porque designa al jaguar en idioma guaraní. Es decir que refleja no solamente una reivindicación de la naturaleza del litoral argentino,[17] sino que refleja también un arraigo fuerte en la cultura y en la sociedad latinoamericana que ella defiende a través de su militancia. La metamorfosis del yo en yaguareté es una representación de su compromiso político, que conlleva características del animal: fuerza, fogosidad, nobleza, etc. Alicia-yaguareté, militante-animal salvaje y libre –“un yaguareté,/ que asoma, fogoso, por bajo mis uñas”–, se transforma en “un yaguareté impedido de acelerarse en su recorrido” por el encierro. Es de señalar que el poema del yaguareté es el mismo que el que habla del “sol rosarino” que simboliza el periodo de militancia en su ciudad natal. Es decir que para la autora, la cárcel es una jaula, con “oscuridad de selva”, sin ser la selva y sin estar alumbrada por el sol rosarino que ella necesita para desarrollarse como mujer libre y combativa. Tiene que frustrar su verdadera naturaleza y termina “rugiendo, ahogada” de no poder ser.[18]

La metamorfosis no sólo aparece para disfrazar a la poeta sino también para hablar de los compañeros. En el poema 7 que empieza por “Lejos de ustedes”,[19] Kozameh opone los militares, que describe como brutos, ignorantes, genocidas, a los militantes y su compromiso, es decir, el cambio y la revolución social. Primero sus compañeros aparecen asesinados: “Lejos, tras el cauce vacío de los mares,/revienta la música desplegada en abanico.” En estos versos, hace referencia clara a los escuadrones de la muerte que tiraban cuerpos al mar. Pero al mismo tiempo, el estado de muerte en el cual se encuentran los compañeros está compensado por la imagen de “la música desplegada en abanico”, que significa que para ella, los compañeros no dejarán de estar presentes y de emitir su música.[20] Para darle más fuerza aún, su renacimiento culmina al final del poema, gracias a la metempsicosis, es decir, la reencarnación del alma del difunto en otro cuerpo, humano, animal o vegetal. En estos últimos versos, se trata de volver a darles vida a través del cuerpo de los militantes vivos que pueden seguir la lucha en nombre de los caídos. Para eso, la poeta eligió una imagen muy simbólica, la del pez de río: “Y en sus aguas corren peces. Y en sus peces, corre, desmesurada, la energía.”[21] El río es un elemento de su paisaje cotidiano en Rosario, y de Argentina en general, más común que el mar que ocupa solamente la costa este del país. Hablar de sus compañeros con la imagen del pez, es muy revelador de lo que ella quiere expresar. El pez es el símbolo del nacimiento, del agua, que es a su vez el símbolo de la purificación y de la vida.[22] En este poema el agua tiene doble sentido, es la que mata (escuadrones de la muerte), y es la que da la vida. No es casual entonces la representación de los compañeros en peces, quienes, de esta manera, se reapropian las aguas argentinas de los ríos para seguir luchando, en oposición al agua mortal del mar, y así, van recuperando su fuerza gracias al poder regenerativo del agua.

Entre las metáforas y otras figuras que usa Kozameh, es muy interesante ver el conocimiento agudo que tenía de los celadores –y que tenían los presos en general–. En efecto, para poder expresar sus preocupaciones y sus sentimientos acerca de la militancia, recurrió al tema del amor. Es decir que disfrazó sus aspiraciones políticas bajo versos destinados a su compañero o refiriéndose a él, como ella misma lo explica:

Yo estaba usando el elemento de él, a quién extrañaba, obviamente, que además era mi compañero (…) porque era la manera de lograr escribir sobre esto, entonces estaba haciendo las dos cosas.[23]

De esta manera, la estrella de cinco puntas, símbolo del socialismo y comunismo internacional y del Ejército Revolucionario del Pueblo,[24] aparece disfrazada de romanticismo: “si pudiera sonreírte, con cuántas estrellas lo haría!”.[25] Cuando parece dirigirse a un “vos”, a su compañero, en realidad está hablando de su lucha: “Silenciaré la atmósfera con mis lluvias / seré tuya. /Remodelaré el cielo.”[26] Aquí la posesión no es de ella hacia su compañero sino más bien de ella hacia el compromiso revolucionario al cual se entregó plena. Y en ese sentido, con “remodelaré el cielo” se refiere a la construcción de un proyecto. Lo mismo ocurre en el poema 6 que empieza por “Qué hago aquí, / dibujando el diámetro de tu cintura en el aire amarillo.”[27] Ahí, todo permite pensar que extraña a su compañero y sufre la ausencia y la frustración de no poder abrazar de verdad su cintura en la celda alumbrada por el sol (“aire amarillo”). Sin embargo, el resto del poema deja pensar que, en realidad, la cintura del hombre se puede interpretar como la cintura de la lucha y del compromiso militante, que ella abrazó. Después, va haciendo referencias al sol como símbolo de revolución, pero, para seguir confundiendo a la requisa, termina el poema volviendo a la cintura del hombre:

No me está permitido que tome las diversas medidas de tu cintura aún.
A pesar de tanto, mantengo ahuecadas las manos, y juntas.
Siempre como para medirte
siempre como para medirnos.
Siempre
sin saber qué hago aquí, amarilla de mediodía y nudosa
de raíces de ombú.
[28]

La repetición de “qué hago aquí” expresa otra vez la imposibilidad para la poeta de ser la mujer comprometida que fue en Rosario. Es para ella un sinsentido, una frustración tremenda de no poder desarrollarse. A semejanza de su relación con la escritura, sin la cual no puede vivir, Kozameh encarcelada perdió la libertad de ser lo que necesitaba ser en aquella época: una militante social. Por eso, no sabe qué está haciendo encerrada, en un lugar donde no tiene razón de ser. Y cuando habla de mantener “las manos ahuecadas y juntas” se refiere al hecho de que está lista para volver a tomar las armas. Por eso la “cintura” corresponde más a la cintura de la revolución que a la cintura del hombre. Dicho aspecto viene reforzado por la imagen final del “ombú”, árbol nativo de Argentina y Uruguay, cuyas características son sus impresionantes raíces. En el último verso, se compara con este árbol, o raíz, símbolo del paisaje nacional, que está tan anclado en la tierra argentina como ella, que lucha por el futuro de su país.

La metaforización de la realidad no abarcó solamente a los elementos de su militancia, sino también le sirvió para descargar sentimientos de odio o de bronca que ella sintió en la cárcel. Por ejemplo –y eso es una característica de la poesía carcelaria argentina en general–, nunca nombra a los militares. En efecto, aparecen varias veces como “ellos” o “ustedes”: “Ustedes que intentan desvirtuarlo todo/(…) Ustedes no ven. No distinguen el alba./(…)Pero no era mi propósito destrozarlos a ustedes; no a través de estos versos…”.[29] “Ustedes” aquí se dirige directamente a los militares y a las fuerzas represivas en su conjunto, que aparecen como la oposición más clara de lo que son los militantes. El uso del pronombre tiene que ver con la autocensura que ella se impone, para cuidarse de los castigos. Pero también agrega una dimensión de desprecio y de distanciamiento, con el fin de marcar una frontera impenetrable entre las presas y los militares. Este odio se ve confirmado al final del poema, cuando el “yo” poético expresa su intención de “destrozarlos” pero “no a través de estos versos”, sino más allá de las palabras. Asimismo, ella retoma el concepto de “deshumanización” usado por los militares, en contra de ellos.[30] Al poner un número a cada detenido, al “cosificarlo”, intentaron clasificarlo fuera de la “especie humana”.[31] Entonces, la puesta a distancia del militar bajo la no-denominación de dicho título, hace que a su turno, ella (y los presos en general) se distancien de ellos:

¡Quién pudiera contener en sí tanta lluvia!
Tanta tormenta.
Tanta lluvia; tanto mar de plomo descargado
sobre tantos.
(…)
¡Si para tantas agujas es que viven tantos hombres!
y también sobre las espaldas golpean
[32]

Los “hombres” que menciona, no son otra cosa que los asesinos que viven para matar con las “agujas”, o sea con las armas. Su odio va resaltando más claramente a medida que avanza el poema, porque el vocabulario metafórico que usa al principio deja rápidamente lugar a un vocabulario más transparente, el cual deja adivinar que habla de los fusilamientos (“mar de plomo descargado”). La “lluvia” y la “tormenta” se leen entonces como las desgracias y los sufrimientos de los que perdieron un familiar.[33]

Después de la lluvia y de la tormenta, es la noche que aparece como el mundo del miedo y del dolor:

En la noche azul marino
el silencio se moviliza
en ondas.
Átomos negros y azules
de miedo
ciudadano.
[34]

La noche y los colores oscuros, que expresan claramente la idea del terror que se vivía afuera, se oponen al sol rosarino de la revolución, y al color amarillo o anaranjado de la luz que aparece en otros poemas.[35] Asimismo, la autora utiliza en varias oportunidades el color “morado”, eufemismo para no mencionar al color rojo, sumamente connotado en aquella época: “albas moradas”;[36] “brillo morado del alba”.[37]

 

El uso de un lenguaje metafórico en la poesía carcelaria tuvo varias funciones. En el caso de Alicia Kozameh, se trataba claramente de confundir al personal de requisa, para que no se entendiera lo que realmente quería decir. Pero si se mira la escritura poética de la cárcel en su conjunto, uno puede constatar que la metáfora, y la poesía en general, fue un modo de escaparse del mundo de la cárcel, de experimentar el sabor de la libertad, aunque sea sólo en papel. Hablar de la naturaleza, de la tierra natal, del mundo de afuera, era una forma de sentirse parte, todavía, de este mundo.

Buscar un lenguaje ininteligible para el personal de requisa, no solamente le permitió a la poeta escribir “libremente”, si se puede decir así, sino también fue una manera de afirmarse como mujer “pensante”. Ella no podía seguir siendo la militante que era afuera, pero su mente seguía funcionando igual y teniendo la misma perspicacidad. El hecho de que su lenguaje codificado haya funcionado, es decir, que en ningún momento la requisa se hubiera dado cuenta del subterfugio, demuestra la superioridad intelectual de las mujeres encerradas. Marcó las fronteras entre la creatividad y el ingenio de las presas y la incapacidad  por parte del personal de requisa de entender sutilezas y de leer más allá de la literalidad de las palabras. El manejo del idioma, de la palabra, de la argumentación, junto con la mayor formación política y la solidaridad entre ellas, hicieron que las mujeres pudieran superar mentalmente el encierro, por saberse preparadas y armadas afectivamente e intelectualmente. De hecho, a pesar de las limitaciones del encierro, nunca dejaron de formarse, dictando y tomando cursos y talleres, intercambiando saberes y conocimientos, haciendo lo imposible para tratar de conseguir informaciones del exterior y no desconectarse de la realidad.

A modo de conclusión

Al fin y al cabo, los Cuadernos de la cárcel nunca terminarán de revelarnos sus secretos. Alicia Kozameh, como tantos de los que escribieron poesía en la cárcel, habrán cuidado tanto sus palabras y buscado las formas de confundir a la censura de la requisa, que los lectores tendrán que seguir tratando de resolver los enigmas de estos versos. Pero, al mismo tiempo, es necesario entender que no es posible acercarse a un cuaderno escrito en cautiverio como a cualquier otro texto. A lo mejor, sería invasivo pretender descubrir todo, porque repito que el cuaderno fue, para el individuo encerrado, la única forma de “desnudar” su intimidad. Es necesario valorar y estudiar esos textos por su importancia testimonial, histórica y poética, sin olvidar cómo surgieron. También hace falta leerlos desprendiéndose de las definiciones clásicas del género “poesía” y acordándose de que no es un privilegio de los “literatos” o “cultos”, como lo recuerda Witold Gombrowicz, (1981), escritor polaco, en su texto “Contra los poetas”.[38] O como señala Octavio Paz, que confiere a la poesía un poder iluminador:

La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza. […] es un método de liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro.[39]

Lamentablemente, el poder del arte poético culmina en las situaciones de desesperanza. Las mujeres de Devoto son la prueba de que la resistencia pasa por la creatividad y la solidaridad. Ellas no solamente escribían, sino también, compartían. A diferencia de los poemas escritos por hombres, los poemas de las mujeres se difundían entre ellas. Si bien el cuaderno constituía un lugar privilegiado de intimidad, también era un lugar para recibir y regalar textos poéticos.[40]

Los Cuadernos de la cárcel, hoy, se van abriendo de a poco, o quizá nunca se cerraron. Alicia Kozameh habla de los suyos como “partes, pedazos de [su] cuerpo”;[41] tirarlos significaría “cortarle las manos, la cabeza”.[42] Inventó estrategias para poder conservarlos, para protegerlos de la requisa. Proteger sus cuadernos, desprotegiéndose a sí misma, fue la manera de conservar su integridad y sus sentimientos íntimos. En Le rouge et le noir (1831), el escritor francés Stendhal le atribuye al protagonista la siguiente réplica: “Le pire des malheurs en prison c'est de ne pas pouvoir fermer sa porte”.[43] Para la poeta, además del encierro, la peor desgracia sería no poder escribir, en donde sea:[44] “Yo sin la escritura no sirvo para nada. No tengo alternativa.”[45] Es decir que la escritura se impone a ella como una  necesidad y una fatalidad, es algo que no elige, que surge por el dolor que siente:

Escribir (…) para mi es una necesidad de índole fisiológica, (…) me abre las heridas constantemente. (…) La escritura me deja completamente en carne viva, no me protege de nada. Yo lo que necesito es descansar, y la escritura no me da descanso por la necesidad tremenda de expresarme.”[46]

Ahí está expresando el papel dual de la escritura, que a veces cura, pero siempre vuelve a hacer presentes todos los hechos del pasado. Jorge Semprun, en La escritura o la vida (1994), retoma la frase de Cesar Vallejo: « En suma, no poseo para expresar mi vida/ Sino mi muerte…”. Explica, a partir de este verso, que había preferido olvidar la experiencia concentracionaria y no escribir sobre eso. Cuando sintió la necesidad de contarla, años después, se puso a escribir, pero habla de la escritura como un “cáncer luminoso” que “devoraba su vida”, y que el problema, no era que no podía escribir, sino que no podía “sobrevivir a la escritura”.[47]

Para Alicia Kozameh, los cuadernos fueron una manera de sobrevivir, fue su reacción frente al horror. Los poemas, o los “intentos poéticos”, como ella prefiere llamarlos, salieron desde las entrañas, espontáneos, descontrolados, que al salir de su cuerpo no dejaron nunca de formar parte de ella, al igual que los pedazos de relatos que Semprun arrancaba de su memoria.





Bibliografía

  • ANTELME, Robert, L’espèce humaine. París: Gallimard, 1957.

  • BOLOGNESE, Chiara, “Génesis del Fondo Alicia Kozameh”. Entrevista realizada a Alicia Kozameh, in Fondo Alicia Kozameh, 29 de mayo de 2008, 
    http://www.mshs.univpoitiers.fr/crla/contenidos/ALICIA%20KOZAMEH/Presentation/Presentacion.html

  • CHEVALIER, Jean y GEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris: Editions Robert Laffont et Editions Jupiter, 1969.

  • GARAÑO, Santiago y PERTOT, Werner, Detenidos-aparecidos, Presas y presos políticos desde Trelew a la dictadura. Buenos Aires: Biblos, 2007.

  • GOMBROWICZ, Witold, Contre les poètes. París: Complexe, 1981.

  • KOZAMEH, Alicia: Cuadernos de la cárcel. In Fondo Alicia Kozameh, Archives Virtuelles du Centre de Recherches Latino-américaines de l’Université de Poitiers
    http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/ALICIA%20KOZAMEH/index.html

  • PAZ, Octavio, El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

  • SEMPRUN, Jorge, L'écriture ou la vie. París: Gallimard, 1994.

  • VV.AA, Nosotras, presas políticas. Buenos Aires: Nuestra América, 2006.










Notas

[1]. Este artículo analiza la poesía carcelaria de Alicia Kozameh, compuesta entre febrero de 1977 y diciembre de 1978, presente en sus Cuadernos de la cárcel que conforman el Fondo Alicia Kozameh, el cual forma parte de los Archivos Virtuales del Centro de Investigaciones Latinoamericanas de la Universidad de Poitiers, Francia. Estos cuadernos están digitalizados y disponibles en la página siguiente:
[http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/ALICIA%20KOZAMEH/index.html]

[2]. A. Kozameh: “¿Por qué poesía? Poesía porque yo empecé escribiendo poesía. (…) Uno de chico siempre empieza con poesía porque uno tiene las emociones alborotadas (…) entonces la manifestación de las emociones en esta cultura poblada de la cosa romántica, vista como…poesía como algo romántico entonces uno se manifiesta de esa manera. (…) Cuando la emoción se concentra, entonces estalla por el lado de… para mi es cultural.”. A. Kozameh, entrevista realizada el 31 de mayo de 2012.

[3]. Las visitas y las cartas se permitían, en cantidad restringida, solamente con familiares con los cuales el lazo de sangre o civil (en el caso de las parejas casadas) había sido previamente comprobado administrativamente.

[4]. En efecto, varios testimonios dieron a conocer que en algunas cárceles legales, se mantenían presos en la clandestinidad, al igual que en los CCD. Esto permitía ejercer en el detenido una presión mayor, y además aplicarle todo tipo de sevicias corporales y morales. La Unidad Penitenciaria N°1 de San Martín de la Provincia de Córdoba es un ejemplo representativo de este fenómeno. Entre 1976 y 1977, muchos presos estuvieron allí varios meses en condición de desaparecidos y, después de su legalización, se les mantuvo la incomunicación con el exterior, excepto en Navidad, que pudieron recibir visitas. Además, se trasladaban presos en condición de rehenes, por ejemplo, durante la visita de Jorge Rafael Videla al Tercer Cuerpo de Ejército el 13 de junio de 1977, y durante el campeonato mundial de fútbol en 1978, etc.

[5]. En la cárcel existía toda una jerga propia de los celadores y de los presos, la cual tenía un objetivo claro. En el caso de la jerga de los celadores, la meta era denigrar, dividir a los presos entre ellos, humillarlos. En el caso de los presos, el objetivo era burlarse de los celadores, ironizar sobre su propia situación para superarla, codificar la realidad para comunicarse sin que los guardias lo advirtieran. En cuanto a los “grupos” de presos, su denominación varía en función de las cárceles. Por ejemplo, en Sierra Chica, el G1 se llamaba de los “irrecuperables” o “infierno”, el G3, de los “recuperables” o “cielo”. En la Plata, el lugar donde estaba el G1 se llamaba “pabellón de la muerte”. Ver S. Garaño y W. Pertot, Detenidos-aparecidos, presas y presos políticos desde Trelew a la dictadura, Buenos Aires: Biblos, 2007.

[6]. VV.AA, Nosotras, presas políticas, Buenos Aires, Nuestra América, 2006, p. 216: “Nosotras llamamos a este plan “del palo y la zanahoria” porque, si no accedíamos a sus ofrecimientos, éramos castigadas; pero, si lo hacíamos, podía pasarnos como al conejo que, cuando fue a tomar su preciado alimento, lo mataron.”

[7]. El libro de las presas de Devoto habla mucho de las formas de resistir y seguir siendo mujeres al cotidiano: Ibid.

[8]. Todos dentro de los que pude conocer y entrevistar (entrevistas a 18 ex presos políticos, hombres y mujeres).

[9]. La obsesión por salir en libertad llevaba al preso a buscar a todo precio la forma de “escaparse”, aunque sea por la mente. El sueño fue una de esas formas. La otra fue el “cajeteo”, es decir, la evasión por la mente, pero despierto. Podía llegar a ser peligroso cuando se transformaba en “cajeteo perpetuo” porque el preso se podía terminar desconectando de la realidad y del grupo. Por más información, ver S. Garaño y W. Pertot, op.cit., p.87.
El término “cajetear”, usado por los presos varones, viene del lunfardo y significa “acariciar o tocar los órganos femeninos”. Viene de la palabra “cajeta” que es una forma vulgar de designar a la vagina en lunfardo. “cajetear” era un escape mental hacia las cosas que el preso extrañaba, podía ser la compañera, la familia, etc.

[10]. De 18 personas entrevistadas, 12 afirmaron no haber escrito poesía antes del encierro; 10 afirmaron que sin la experiencia de la cárcel nunca habrían escrito poesía; 17 afirmaron que la cárcel fue fundamental en el proceso y los contenidos de la escritura; 16 siguieron escribiendo al salir en libertad, entre las cuales 2 dejaron de escribir poesía para escribir cuentos.

[11]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 3.

[12]. Ibid., poema 4.

[13]. Ibid., poema 6.

[14]. J. Gelman, Interrupciones 2, 1988, Buenos Aires, Seix Barral, 2006, “13”, pp. 92-93.

[15]. J. Chevalier y A. Gheerbrant, « Cheval », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont / Jupiter, 1969, p. 223.

[16]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 3.

[17]. El litoral argentino engloba las provincias del noreste argentino: Misiones, Corrientes, Entre Ríos y Santa fe. Alicia Kozameh es originaria de Rosario que es la ciudad más grande de la provincia de Santa Fe.

[18]. Todas las partes entre comillas de este párrafo pertenecen al poema 3 del Cuaderno de la cárcel n°1 de Alicia Kozameh.

[19]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel  n°1, poema 7. Todas las partes entre comillas de este párrafo son extractos de este mismo poema.

[20]. A. Kozameh: «“la música desplegada en abanico”, son los compañeros asesinados, yo los veo como música desplegada en abanico porque los siento vivos », entrevista realizada el 31 de mayo de 2012, 23’58. Además, se puede agregar que para los organismos de Derechos Humanos, en particular H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad, la Justicia, contra el Olvido y el Silencio), Abuelas, Madres de Plaza de Mayo y Familiares, el lema es “30.000 compañeros desaparecidos, presentes!”. Es decir que la política de desaparición implementada por las juntas militares, provocó una reacción opuesta a la reacción esperada. En efecto, en vez de silenciar y hacer olvidar, la desaparición produjo la “heroización” de los asesinados, y desembocó en la lucha cotidiana de los organismos de DD.HH por encontrar los cuerpos de los desaparecidos.

[21]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 7.

[22]. J. Chevalier y A. Gheerbrant, « Eau », op.cit., pp. 374-382.

[23]. A. Kozameh, entrevista realizada el 31 de mayo de 2012.

[24]. El Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) era el brazo armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y, junto con Montoneros, una de las más grandes organizaciones militantes de los años 70, cuyos integrantes fueron fuertemente reprimidos por la junta militar entre 1975 y 1983. Hoy, la mayoría forma parte de los 30.000 desaparecidos. Alicia Kozameh militó en el PRT.

[25]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 5.

[26]. Ibid., Cuaderno de la cárcel n°2, poema 32.

[27]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 6.

[28]. Ibid., poema 6.

[29]. Ibid., poema 7.

[30]. Por esta cuestión de la cosificación y animalización del preso, le invitamos a consultar el libro de P. Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires, Colihue, 2006, pp. 100-101.

[31]. Este concepto ha sido desarrollado por Robert Antelme, sobreviviente de los campos de concentración nazis, en L’espèce humaine (1957) donde explica que “La puesta en tela de juicio de la calidad de hombre provoca una reivindicación casi biológica de pertenencia a la especie humana.”, R. Antelme, L’espèce humaine, París, Gallimard, 1957, p.11.

[32]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 23.

[33]. Me parece interesante citar un extracto de la entrevista en la cual Alicia Kozameh explica en qué pensaba cuando escribió este poema: “(…) intento de poema en el que expreso sentimientos originados en una noticia muy terrible sobre algo que les había sucedido a familiares de una de las compañeras presas. (…) Recuerdo muy bien que estaba imaginándome, mientras escribía, una especie de pararrayos. La idea era, quisiera poder ser una especie de pararrayos que absorbiera todas las balas que matan compañeros, para neutralizarlas.”, A. Kozameh, entrevista realizada el 31 de mayo de 2012.

[34]. A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°2, poema 44.

[35]. “rectángulo anaranjado de luz/que reproduce tantas veces las rejas de esas únicas ventanas”, A. Kozameh, Cuaderno de la cárcel n°1, poema 4.

[36]. Ibid., poema 5.

[37]. Ibid., poema 7.

[38]. W. Gombrowicz, Contre les poètes, París, Complexe, 1981, pp.27-28.

[39]. Ibid, p.13.

[40]. Hasta tal punto que este fenómeno complicó la identificación de las poesías porque se encontró un número muy importante de poesías en cada cuaderno, pero que no eran todas de la dueña del cuaderno. Esta constatación la hice a medida que iba conociendo a los ex presos y a las ex presas durante mi trabajo de investigación. Resultó que la mayoría de los poemas encontrados en los cuadernos de los varones pertenecían al mismo dueño del cuaderno. En cambio, en los cuadernos de las mujeres, era casi sistemático encontrar poesías que no eran de la dueña del cuaderno, sino de otra compañera.

[41]. A. Kozameh, entrevista realizada el 31 de mayo de 2012.

[42]. Ibid.

[43]. “La peor desgracia en la cárcel es no poder cerrar su puerta”. La traducción es nuestra.

[44]. Alicia Kozameh cuenta que llegó a la escritura muy chica y que “la escritura está provocada por una situación de dolor”, entrevista realizada el 31 de mayo de 2012. La cárcel no fue determinante en el hecho de escribir, porque ya escribía de antes. Pero sí fue determinante como experiencia en los contenidos que la iban a movilizar en su escritura posterior.

[45]. Ibid.

[46]. Ibid.

[47]. J. Semprun, l’écriture ou la vie, París, Gallimard, 1994, p. 254 : « Tel un cancer lumineux, le récit que je m’arrachais de la mémoire, bribe par bribe, phrase après phrase, dévorait ma vie. Mon goût de vivre, du moins, mon envie de persévérer dans cette joie misérable. J’avais la certitude d’en arriver à un point ultime, où il me faudrait prendre acte de mon échec. Non pas parce que je ne parvenais pas à écrire : parce que je ne parvenais pas à survivre à l’écriture plutôt. »