Música popular, histórias e disputas em torno de um conceito [1]



Martha Abreu e Carolina Vianna Dantas
Departamento de História - Universidade Federal Fluminense
Departamento de Ciências Humanas - Universida do Estado do Rio de Janeiro
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♦ Definindo uma música popular brasileira mestiça



Índice


















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Em nossas pesquisas sobre folcloristas e memorialistas que registraram festas e músicas ligadas à população negra e pobre, entre o final do século XIX e início do XX, localizamos uma importante discussão, comandada por intelectuais ligados à música, envolvendo as definições e os significados do que entendiam como “música popular brasileira”. Consagrada a partir das décadas de 30 e 40 por Mário de Andrade e Gilberto Freyre como “a mais forte criação de nossa raça” e a “arte mais totalmente nacional”,[2] ou considerada, nos anos 60, por Antonio Candido, como “um dos fatos mais importantes da nossa cultura contemporânea”, capaz de “quebrar barreiras” entre grupos sociais diferentes,[3] foi possível perceber que, desde o final do século XIX, já existiam importantes esforços de valorização e definição da música popular. Eles acompanharam de perto as polêmicas criações sobre o caráter nacional brasileiro.

Colocando a questão de outra forma, é possível afirmar que a idéia de uma “música popular brasileira” - hoje divulgada tão naturalmente, através da eleição do samba ou da poderosa sigla MPB - possui uma longa história. Envolvida em muitas disputas intelectuais, essa história criou fortes vínculos com a busca pelos traços originais da cultura brasileira, associados constantemente às expressões festivas e musicais populares.

Se é válida a utilização dos termos música popular e cultura popular, como defendemos, estamos certos de que é importante que se aprofunde a história desses conceitos no Brasil para que sejam identificados os juízos de valor, as idealizações, as homogeneizações e as utilizações político-ideológicas que sempre os acompanharam. Associações entre cultura popular e padrões de autenticidade, conservadorismo, resistência ou alma nacional precisam ser revistas. Ao aprofundar mais especificamente a história do conceito de música popular, entre o final do século XIX e início do XX, pretendemos realizar uma operação que subverte seus sentidos universais, ahistóricos, ideológicos e políticos que costumeiramente lhe são atribuídos. Como afirma Nestor Canclini, deve-se desconstruir as operações científicas e políticas que colocaram em cena o popular.[4]

Assim, ao longo da pesquisa ficou evidente a existência de um tipo de produção intelectual, entre o final do século XIX e os anos 20, que investiu na complicada construção da versão musical e popular da suposta identidade nacional brasileira. Esses trabalhos ainda tiveram a singular e semelhante pretensão de produzir uma síntese histórica da música popular brasileira desde o período colonial, definindo-a positivamente e orgulhosamente como um produto da mestiçagem racial de portugueses, negros e - por vezes - índios.

Obviamente, apesar da pretensão, deixaram evidentes os limites e a impossibilidade de sistematização e homogeneização das características gerais desta música popular. Chegaram, no máximo, à eleição de determinados “gêneros nacionais”, como o baiano, a modinha, o lundu e, finalmente, o samba. O resultado do esforço tendeu a ser a reprodução geral da teoria da mestiçagem sobre uma realidade musical multifacetada e conflituosa, mostrando que o recurso da "fábula das três raças"[5] foi (e ainda é) recorrente também nas construções sobre uma suposta brasilidade musical e sobre as visões do popular.

Mesmo que pouco conhecidos atualmente, esses intelectuais folcloristas, preocupados com a música popular, como Mello Moraes Filho, Francisco José de Santa’Anna Nery, Rodrigues de Carvalho, Francisco Pereira da Costa, Alexina de Magalhães Pinto, Guilherme de Mello e Julia Brito Mendes, estavam engajados na definição de tradições – culturais populares - para a jovem nação republicana.[6] Criaram uma versão otimista do que definiam e divulgavam como tradições musicais populares - brasileiras e mestiças. A música popular e o folclore musical tornaram-se, nessas obras, uma saída possível e promissora, em termos culturais, e não apenas raciais, para a nação.

Os trabalhos desses intelectuais, folcloristas e literatos focalizavam diferentes regiões do interior do Brasil (Nordeste, Sudeste, Centro-Oeste e Sul). Embora mais ligados ao mundo rural, nem todos deixaram de valorizar a música popular urbana. Inclusive, muitos registros de folcloristas provincianos foram editados e vendidos na cidade do Rio de Janeiro, através de editoras e revistas de prestígio, como a Editora Garnier e a Revista Kosmos. O assunto dos folcloristas era matéria a ser apreciada em respeitosos salões, como o da Biblioteca Nacional.

A música popular tornou-se bandeira de intelectuais que investiam na descoberta e divulgação de manifestações culturais mestiças. Mesmo que reproduzindo algumas máximas apregoadas sobre a “raça negra”[7] e investindo na escolha de alguns gêneros como os mais nacionais, a presença dessas obras e de seus autores desafia algumas consagradas interpretações que atribuem apenas após as décadas de 1920/1930 a valorização do popular na chamada cultura nacional.[8] Certamente, o que esses intelectuais debateram e defenderam não era fruto apenas das especulações do mundo letrado ou de uma onda de exotismo que seguia a moda de Paris. As músicas e as poesias populares – tidas como irreverentes, obscenas ou graciosas - estavam nas ruas, nas festas e nos teatros mais finos. Também faziam parte da vida, do lazer e das demandas políticas de setores populares. O trabalho dos folcloristas, e suas versões sobre o popular, era fruto de diálogos e conflitos culturais entre diferentes e desiguais, travados cotidianamente nas cidades e no mundo rural brasileiro.[9]

No mesmo período, paralelamente, o mercado editorial e fonográfico da cidade do Rio de Janeiro, oferecia, respectivamente, livros com coletâneas de “canções populares” e “brasileiras”,[10] assim como discos de modinhas, choros e lundus consagrados pelo gosto popular e gravados por algum “popular cançonetista brasileiro”, como apresentavam os catálogos da Casa Edison. A música popular – entendida como um traço identitário brasileiro - tornava-se um negócio moderno e passava a atrair o interesse de um público cada vez mais amplo e variado nos teatros e nas casas de espetáculo. Assim, não é de surpreender que, com evidentes motivações comerciais, músicos populares, mesmo que não reconhecidos em certos ambientes letrados, fossem incluídos nos catálogos de venda de livros e discos, onde se difundia pelo país a autoria e a imagem de artistas negros e mestiços, como Eduardo das Neves, Anacleto de Medeiros, Baiano e Catulo da Paixão Cearense.

A preocupação de folcloristas e famosos literatos, como Afonso Arinos, em definir como nacional - certamente mais mestiço que negro - o que encontravam na chamada música popular podia também ser localizada em publicações urbanas baratas, organizadas por músicos que ganhavam reconhecimento no Rio de Janeiro e por editoras como a Quaresma, em geral condenadas por ilustres escritores. Eduardo das Neves e Catulo da Paixão Cearense, por exemplo, aproximavam-se dos primeiros coletores do folclore musical, como o Dr. Mello Moraes Filho e a Professora Júlia Brito Mendes, ao revelarem um inegável orgulho pela produção musical que denominavam de popular e brasileira em suas coletâneas. As representações e idealizações sobre certa brasilidade musical popular encontravam-se disseminadas por locais muito variados e ali disputavam espaço e prestígio. A idéia do que era música popular definia-se em diferentes territórios e em meio a conflituosas produções culturais.

Eduardo das Neves (1874-1919), músico negro e muito conhecido no início do século XX, publicou livros na Editora Quaresma. “O Cantor de Modinhas Brasileiras”, provavelmente o primeiro livro com a indicação de seu nome, fora publicado entre 1903 e 1904, mas ainda era vendido em 1927, como consta na capa da edição que localizamos (Figura 1). As modinhas publicadas garantiam ampla circulação da obra e ainda recebiam atributos de “brasileiras”. Catulo da Paixão Cearense teria organizado a coleção e feito “as correções” de todas as poesias das modinhas, lundus e canções, como escreveu no Prefácio do referido livro.[11]

O mesmo Catulo, por sua vez, em 1908, no Prefácio do livro "Cancioneiro Popular de Modinhas Brasileiras", em sua 25ª edição, publicada no Rio de Janeiro pela Livraria do Povo do editor Pedro Quaresma, defendia com orgulho as “composições do povo”:

[...] nós, convencidos de que nessas composições do povo, cintilam fulgurantes pensamentos que, raríssimas vezes, são lobrigados nas obras da alta literatura; nós que preferimos uma modinha, uma canção rústica, um lundu requebrado a um qualquer trecho de Wagner, que não compreendemos, e que não nos produz a mínima sensação... não nos importemos com o pedantismo [...] dos que menoscabam do violão, por ser ele dizem, o instrumento dos desocupados e perdidos [...] Concluo, lamentando não ver neste volume, o que seria um trabalho colossal, todas as nossas ternas, meigas, doces e saudosas modinhas brasileiras, preciosas jóias... Mas, ainda assim, os Srs. Quaresma vão prestando, conscientemente, inestimável serviço à literatura mais nacional - a do povo.[12] (grifos nossos)

A idéia de música popular e de música brasileira, especialmente representada neste caso pela modinha,não se encontrava apenas entre importantes intelectuais. Podia ser vista e comprada em livrarias e entre fornecedores da indústria fonográfica; também circulava com os músicos das ruas, dos teatros e dos circos baratos que sonhavam em ser reconhecidos como representantes da canção e da musica popular brasileiras. Muito provavelmente as versões dessas canções fossem bem menos censuradas do que as que se encontravam nas coletâneas organizadas por eruditos folcloristas.

Nessas já longas histórias do conceito de música popular ainda destacam-se outros embates propostos por modernistas e folcloristas, a partir dos anos 20. Dentre eles, os que envolveram julgamentos sobre a maior autenticidade da música popular do meio rural, posto que mais distante da modernidade urbana, da indústria cultural e do estrelato individual dos músicos. Entretanto, de qualquer forma, os cânones da brasilidade musical mestiça já estavam definitivamente lançados. Mesmo que o campo musical nunca tenha deixado de ser um local de disputas e de negociações sobre os gêneros mais populares ou autenticamente nacionais, parece não ter sido mais abalada a certeza expressa por Guilherme Mello, em 1908 de que “pelo menos a música no Brasil tem feição característica e inteiramente nacional”.[13] A tendência de avaliar a música e a canção populares como símbolos positivos da nação marcaria toda a vasta produção de folcloristas e músicos até os nossos dias.[14]

Definindo uma música popular brasileira mestiça

O interesse comum de vários folcloristas sobre a música e a canção populares, como marcas valorativas de uma pretensa identidade cultural mestiça, entre o final do século XIX e as duas primeiras décadas do XX, contrastou com a variedade de gêneros – e escolhas - apontados por eles como os mais originalmente nacionais.

Silvio Romero, um dos primeiros a sistematizar o interesse pelo folclore, não deixou de se referir às canções populares. Para o autor - ao lado dos contos, das festas, das superstições e da alimentação - a música, a dança e a viola destacam-se como manancial mais fecundo da poesia popular. O baiano, por exemplo, um estilo de dança e música, é apontado, junto com o vatapá e o caruru, como “uma das maiores originalidades do Brasil”. E como não poderia deixar de ser, o gênero foi caracterizado como “mestiço na origem”, apesar de ainda predominar nele o elemento africano, “por mais que queiramos esconder”, sentenciava o autor.[15] A primeira obra de fôlego de Romero sobre folclore foi exatamente “Cantos populares do Brasil”, publicada no Rio de Janeiro, pela Livraria Clássica de Alves e Cia, em 1897.[16] Sem realizar o registro musical, Romero descreveu Romances e Xácaras; Bailes, Cheganças e Reisados; Versos Gerais; Orações e Parlendas. Em todas essas partes, o subtítulo indicava a preocupação do autor em buscar “as transformações pelo mestiço”. Nos “Versos gerais”, que ocupa a maior parte do segundo volume, encontram-se os lundus, as chulas e as modinhas, que na avaliação de Câmara Cascudo, comentarista da edição de 1954, eram cantadas por quase todo o Brasil da época.

Mello Moraes Filho, parceiro de Silvio Romero, foi outro intelectual que investiu na busca dos traços nacionais e mestiços da música popular. Segundo Uliana Dias Campos Ferlim, em “Cantares brasileiros”, de 1900, (publicado no Rio de Janeiro pela Livraria Cruz Coutinho) e em “Serenatas e Saraus”, de 1901, (“Coleção de autos populares, lundus, recitativos, modinhas, duetos, serenatas, barcarolas e outras produções brasileiras antigas e modernas”, publicado pela refinada editora Garnier), o autor contemplou um universo bastante variado de canções: Bailes Pastoris, Reisados e Cheganças, Recitativos, Diálogos, Cançonetas, Cenas Dramáticas e Cômicas, Lundus e principalmente Modinhas. Mas modinha foi o gênero que acabou elegendo como o mais nacional.[17]

Insistindo no caráter nacional da música popular, Afonso Arinos publicou, em 1905, numa importante revista de divulgação – a Kosmos – um artigo chamado exatamente de “Música Popular”.[18] Para o autor, ela era “expressão espontânea de gênio de nosso povo”, a “musa popular”, fruto da presença do português e do africano no nosso país. “No Brasil teria florescido a música democrática das modinhas, dos lundus, dos fandangos e tiranas”. Para o autor,

[...] a toada brasileira, desde o tempo de Gregório de Mattos, no século XVII [...], já teria mostrado o seu cunho particular: misturava os tons nostálgicos da musa peninsular com os acentos bárbaros e cheios de desesperança dos cantares africanos e punha-lhes em cima um sainete todo seu: o langor, o requebro e os momos da mestiça petulante.[19] (grifos nossos)

Afonso Arinos era um exemplo de intelectual que, como tantos outros, procurava, já no início do século XX, despertar nas platéias o “amor pelos cantares brasileiros” para melhor se conhecer o Brasil. Iniciando uma espécie de campanha pela valorização da “música popular brasileira”, apelava para as mulheres – “as maiores inspiradoras dos poetas” - assumirem a tarefa de “repatriar a música brasileira exilada das nossas grandes cidades e dos salões, honrá-la nos seus cultores e intérpretes”.[20] Até para “o bom governo dos povos”, recomendava - bem antes da tão divulgada política cultural da Era Vargas - que fossem ouvidas e valorizadas as lições das canções populares. Em sua visão, de acordo com as concepções dos folcloristas, não era interessante contrariar, com doutrinas sem raízes na natureza, as tradições, os costumes, a organização espontânea dos povos. Claro, entretanto, que toda essa valorização das “tradições musicais nacionais” exigiria uma separação entre o que havia de trigo e de joio – uma espécie de censura - nas “canções triviais”. Afinal, “no desvario das orgias” poderiam estar refrões ou “coplas brutais e grosseiras”. Para o autor, se a “musa popular era essencialmente ignorante, não deixava de ser profundamente genial”.[21]

Até mesmo Olavo Bilac, um literato que não estava diretamente ligado à produção de estudos sobre o folclore, apostou, em 1906, na música como espaço de formação da nossa originalidade nacional via miscigenação.[22] Em sua espécie de “geografia sócio-racial[23] da dança no Rio de Janeiro, destacou o artificialismo dos bailados em Botafogo em contraposição às danças executadas nos bairros da zona portuária, como era o caso do maxixe e do samba. Esse artificialismo, de acordo com ele, ia diminuindo segundo o bairro: nos bairros habitados por negros a dança ia ficando cada vez mais criativa e original.[24]

Na Saúde se dançava o samba: “uma fusão de danças” que misturava o “jongo”, os “batuques” africanos, o “connaverde” dos portugueses e a “poracé” dos índios. Segundo, Bilac “[...] as três raças fundem-se no samba, como n’um cadinho”, fazendo desaparecer “[...] o conflito das raças” e absorvendo “[...] ódios da cor”. Portanto, concluía o poeta: “O samba é, - se me permites a expressão - uma espécie de bule, onde entram, separados, o café escuro e o leite claro, e de onde jorra, homogêneo e harmônico, o híbrido café com leite.” Era na música e na dança – no samba, especificamente - que se harmonizavam as raças, as diferenças e os conflitos, daí nascendo a nossa originalidade como nação.[25]

Uma proposta mais ampla e consistente, no entanto, que envolveu a construção de fato de uma História da Música, foi publicada, em 1908, em Salvador, por Guilherme de Melo. Bibliotecário do Instituto Nacional de Música e auto-denominado professor de música, o autor escreveu “A Música no Brasil, desde os tempos coloniais até o primeiro decênio da República” - um livro de fôlego com 366 páginas. Logo de início, avisava ao leitor que não havia produzido uma história completa da música no Brasil, posto que seriam necessários muitos recursos e visitas a diversos estados. A maior parte de seus exemplos refere-se ao Nordeste, à Bahia e ao Rio de Janeiro. A pesquisa, declarou o autor, concentrou-se no Instituto Geográfico da Bahia e no Real Gabinete Português de Leitura. Apesar destes limites, afirmou, em termos bem pretensiosos, que realizou o livro

[...] com o desejo ardente de mostrar-vos com provas exuberantes, de que não somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente dizem, e que pelo menos a música no Brasil tem feição característica e inteiramente nacional.[26] (grifos nossos)

Dialogando com Mello Moraes Filho e dando algumas pistas para se compreender as razões que o levaram a considerar a música popular um fator de identidade nacional, Guilherme de Mello partiu de uma constatação de que a música era a “arte mais sociológica”, a “mais leal do sentimento humano”. Sendo assim, o autor defendeu que o “sentimento música” era muito diferente entre diversas partes do mundo, dependendo do indivíduo e da raça. Reconhecer-se-ia a arte musical de um país consultando-se a “influência dos povos que contribuíram para a constituição de sua nacionalidade”.[27]

Aplicando suas premissas com muito otimismo, declarou que no Brasil não haveria dúvidas da grande vitalidade da “música popular brasileira” (ou da “música nacional brasileira”). O “nosso estilo característico” (independente se na cidade ou na zona rural) - a modinha, o lundu e a tirana - ter-se-ia constituído da “fusão do elemento indígena com o português, o africano e o espanhol”.[28]

Alguns anos depois, em 1911, a professora mineira Alexina de Magalhães Pinto organizou Cantigas das crianças e do povo, danças populares.[29] Publicado no Rio de Janeiro pela Livraria Francisco Alves, em 1916, o livro reúne registros, inclusive com partituras, de cantigas populares diversas (cantigas jocosas, cantigas históricas, regionais e patrióticas, coretos e danças). Uma parte específica, embora pequena, se dedica “às cantigas dos pretos”. Alexina de Magalhães Pinto tinha muitos pontos em comum com Afonso Arinos, para além da origem mineira. Valorizava as canções dos descendentes de africanos e percebia a importância política e educacional do folclore. Entendia também que se deveria dirigir “[...] crianças, homens e povos [...] mais pelo sentimento do que pela razão” e que era preciso incentivar o culto das tradições brasileiras, através de festas, em quadros comemorativos, em livros atraentes e acessíveis a todos. Preocupada com a “unidade nacional” e os “efeitos da imigração”, o folclore brasileiro, em sua perspectiva, era “a própria pedagogia nacional”.[30] A professora Alexina convocava os estudiosos do folclore para a tarefa “de contribuir para realizar-se o ideal de condensação, de síntese, de toda a nossa alma”.[31] Em sua perspectiva pedagógica, e da mesma forma que na visão de Arinos, as canções populares não poderiam ser inteiramente aceitas sem censura, como parecia ser o caso da canção “sapo jururu”, coligida dos lábios de uma “menina branca” e de uma “preta”. Alexina teria suprimido uma versão desta canção “receosa da malícia adulta, que, essa, não escapa nunca à sagacidade infantil”.[32]

Também em 1911, uma outra folclorista, Julia Brito Mendes, pianista reconhecida, publicava com o editor J. Ribeiro dos Santos, da Livraria Cruz Coutinho, no Rio de Janeiro, a obra “Canções Populares do Brasil”. Como consta no prólogo, o registro das canções teria dado muito trabalho, pois além da localização de informantes que soubessem as músicas, elas precisavam ser escritas. Ao reunir de fato inúmeras modinhas, muitas com autoria reconhecida, e alguns exemplares de lundus, o livro de Julia Brito Mendes exprime, em seu prólogo, a temática central do presente trabalho. Escrito por seu marido, o prólogo desenvolve um diálogo entre o autor (Brito Mendes) e outra pessoa, pretensamente um renomado poeta, que não apreciava as “cantigas populares, as modinhas, como vulgarmente lhe chamam”. A tarefa de Brito Mendes foi convencer o interlocutor de que as canções populares

[...] eram o que de mais característico se encontra nos costumes brasileiros; com sua nota profundamente terna, incomparavelmente terna [...] de suave e lânguida melodia, são a expressão mais perfeita da doçura da alma brasileira; não haveria, nos domínios da arte ou fora deles outra coisa que mais particularmente recorde os costumes do país.[33 ] (grifos nossos)

Seria possível ainda mencionar uma série de outros exemplos para demonstrar como nesses trabalhos dos folcloristas, entre o final do século XIX e início do XX, encontramos uma versão otimista sobre as originalidades culturais populares - transformadas em música e canção brasileiras - e até mesmo sobre os próprios descendentes de africanos e escravos, tratados como construtores dessa chamada cultura musicaldo Brasil. Mas entendemos que já temos suficiente material para evidenciar o quanto as representações sobre a “música popular” criavam uma oportunidade para se definir, em termos culturais, a nação, suas identidades e potencialidades, ao mesmo tempo que se consolidava, mesmo que com gêneros diversos, a valorização do que se entendia, naquele momento, como popular. Sem dúvida, os investimentos de intelectuais, editores e músicos ajudaram a consolidar a longa trajetória da celebração de uma canção popular, definida em termos muitos gerais como mestiça e brasileira. Essa perspectiva de avaliação do popular na música, já destacamos, fez história no Brasil...











Notas

[1]. Esse texto possui uma versão anterior e ampliada, “Música popular, folclore e nação no Brasil, 1890-1920”, no livro Nação e Cidadania no Oitocentos, organizado por J. Murilo de Carvalho (Pronex/Faperj, Ed. Record, 2007). Martha Abreu é professora associada do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense e Carolina Vianna Dantas é professora adjunta do Departamento de Ciências Humanas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

[2]. H. Viana, O mistério do samba, Rio de Janeiro, Zahar Ed., Ed. UFRJ, 1995, p. 33.

[3]. A. Candido, “A Revolução de 30 e a cultura”, in: Educação pela noite e outros ensaios, São Paulo, Ática, 1989, pp. 33-34

[4]. N. Canclini, Culturas híbridas, São Paulo, Edusp, 1997, pp. 205-254.

[5]. Ver L. Schwarcz, “Complexo de Zé Carioca, notas sobre uma identidade mestiça e malandra”, Revista Brasileira de Ciências Sociais, São Paulo, ANPOCS, 1994, ano 10, nº 29. pp. 53-75.

[6]. Sobre os folcloristas, ver também C. Betioli Ribeiro, O Norte, um lugar para a nacionalidade (Dissertação de Mestrado, IEL-UNICAMP, 2003). Ainda é possível destacar um grupo de maestros que, a partir do final do XIX, passou a preocupar-se com temas brasileiros e com a pesquisa folclórica para a música erudita, como Alberto Nepomucemo (Ver A. Romero Pereira, Música, sociedade e política. Alberto Nepomuceno e a república musical, Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, 2007). Na década de 1920, marcada pela discussão do modernismo, novas revistas apresentaram a questão do folclore musical brasileiro e contaram com a presença de artigos assinados por importantes músicos e folcloristas, como Amadeu Amaral, Luciano Gallet, Renato Almeida e Mário de Andrade.

[7]. Em meio aos elogios e entusiasmos em relação ao resultado musical da mestiçagem, os autores das formulações sobre a “música popular brasileira” não conseguiram escapar de determinados preconceitos, especialmente no que dizia respeito à influência africana.

[8]. Sobre essa discussão ver, M. Abreu, “Histórias musicais da Primeira República”, ArtCultura, Uberlândia, v.13, n.22, jan-jun, 2011, pp.71-83.

[9]. Referências sobre músicos populares urbanos encontram-se em A. Arinos, “A música popular”, Kosmos, Rio de Janeiro, ano 2, nº 4, abril, 1905; P. Barreto, (João do Rio), “A musa urbana", Kosmos, Ano 2, nº 8, agosto, 1905; S. Romero, História da literatura brasileira, 1943, I, pp. 173-174 apud C. Neiva Matos, “Poesia popular e literatura nacional, os inícios da pesquisa folclórica no Brasil e a contribuição de Silvio Romero”, Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 28, 1999, p. 35 e M. Moraes Filho, Festas e tradições populares do Brasil, Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, 1979 (1ª edição, 1901).

[10]. Várias coletâneas de canções, principalmente editadas na cidade do Rio de Janeiro - onde também negros, negras, mulatas, crioulos e incontáveis morenas despontavam como protagonistas - foram localizadas. Essas coletâneas publicavam dezenas de canções, envolvendo, sobretudo, assuntos sentimentais, chegando a atingir quinze edições! Ver M. Leme, E saíram à luz as novas polcas, modinhas, lundus e etc.: música popular e impressão musical no Rio de Janeiro (1820 – 1920), Tese de Doutorado, Niterói, PPGH UFF,2006.

[11]. O cantor de modinhas brasileiras contendo modinhas do ilustre cantor Eduardo das Neves e as do barítono cancionista Geraldo de Magalhães, Rio de Janeiro, Livraria Quaresma, 1927. Coleção particular. Sobre Eduardo das Neves, ver M. Abreu, “O Crioulo Dudu. Participação política e identidade negra nas histórias de um músico cantor”, Topoi, v. 11, n. 20, jan.-jun. 2010, pp. 92-113.

[12]. C. da Paixão Cearense, Cancioneiro popular de modinhas brasileiras, 25ª edição, Rio de Janeiro, Livraria do Povo, 1908. Catulo da Paixão Cearense (1866-1946) foi um dos mais conhecidos compositores da cidade do Rio de Janeiro entre o final do XIX e início do XX. Integrado aos meios boêmios e intelectuais da cidade, tinha muitos contatos com Mello Moraes Filho e com o livreiro Pedro das Silva Quaresma, proprietário da Livraria do Povo/Editora Quaresma. Nesta editora organizou coletâneas sobre o “cancioneiro popular” e publicou canções de sua autoria com temáticas ligadas aos sertões do Brasil. Sobre Catulo, ver U. Dias Campos Ferlim. A polifonia das modinhas. Diversidade e tensões musicais no Rio de Janeiro na passagem do século XIX ao XX, Dissertação de mestrado, Campinas, UNICAMP/IFCH, 2005 e M. Gonçalves de Carvalho, Catulo da Paixão Cearense: memórias e histórias de músicos populares no Rio de Janeiro do final do século XIX e início do XX, Dissertação de Mestrado, Niterói, PPGH UFF, 2006.

[13]. G. de Mello, A Música no Brasil, Bahia, Tipografia S. Joaquim, 1908, p. 3.

[14]. Ver M. Abreu, “Histórias da 'Música Popular Brasileira', uma análise da produção sobre o período colonial”, in: I. Jancsó e I. Kantor, Festa: cultura e sociabilidade na América Portuguesa, São Paulo, Imprensa Oficial, Hucitec, Edusp, Fapesp, 2001.

[15]. S. Romero, Contos populares do Brasil, Belo Horizonte, Ed. Villa Rica, 1985, (1ª edição, 1885), pp. 56-57.

[16]. A primeira edição foi publicada em Lisboa, em 1883. Já a segunda saiu pela Livraria Clássica de Alves e Cia, em 1897.

[17]. U. Dias Campos Ferlim, op.cit.

[18]. A. Arinos, “A música popular”, Kosmos, Rio de Janeiro, ano 2, nº 4, abril, 1905. Afonso Arinos (1868 – 1916) foi advogado, jornalista e escritor. Publicou, dentre outros, Pelo Sertão (1898), Histórias e paisagens (1921) e Lendas e tradições brasileiras.

[19]. A. Arinos, A música popular, op. cit.

[20]. Ibidem.

[21]. Ibidem.

[22]. O. Bilac, (pseud. Fantasio), “A dança no Rio de Janeiro”, Kosmos, Rio de Janeiro, ano III, nº 5, maio, 1906. Sobre a discussão acerca da associação entre mestiçagem e identidade nacional antes da publicação dos estudos de Gilberto Freyre, ver C. V. Dantas, “A nação entre sambas, cordões e capoeiras nas primeira décadas dos século XX”, ArtCultura, Uberlândia, v.13, n. 22, jan-jun, 2011, pp.71-83.

[23]. Mais tarde, Gilberto Freyre retomou essas incursões etnográficas de Bilac, classificando-o, inclusive, como um “poeta-sociólogo. Ver G. Freyre, Região e tradição, Rio de Janeiro, José Olympio, 1941, p. 252.

[24]. O autor não mencionou esse fato, mas no bairro da Saúde - localizado na região central da cidade do Rio, nas imediações do porto – concentravam-se negros, imigrantes pobres e a parte da população negra da cidade surgida a partir da “diáspora baiana”. Era uma área repleta de cortiços, candomblés, maltas de capoeiras. Ver M. C. Pereira Cunha, Ecos da folia, uma história social do carnaval carioca, São Paulo, Cia das Letras, 2001, p. 165.

[25]. O. Bilac, op. cit. Vale destacar que, por mais impreciso e distante do significado atual que o termo “samba” tenha, fica claro que Bilac estava se referindo a uma expressão cultural fortemente associada aos afro-descendentes.

[26]. G. de Mello, Guilherme de, op. cit.,p. 3. Para se ter uma idéia geral do livro, ele está organizado em cinco capítulos. O primeiro apresenta a influência indígena e jesuítica (" o período da formação "), o segundo, a influência portuguesa, africana e espanhola (" período da caracterização da música nacional brasileira "). O terceiro capítulo é sobre a " Influência bragantina " (influência artística dos reis de Bragança, do século XVIII ao final do período monárquico, com um inventário sobre a música mais erudita). O quarto refere-se ao " período da degradação " (após a Guerra do Paraguai, com a importação e valorização excessiva da música francesa e européia), e quinto dedica-se à " influência republicana " (período que teria resgatado os temas nacionais).

[27]. A. Magalhães Pinto, Cantigas das crianças e do povo, e danças populares (Coleção Icks, série A), Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte, Livraria Francisco Alves, 1911 (Biblioteca infantil). Nesta edição, ao lado da Livraria Francisco Alves, também está registrado Livrarias Aillaud e Bertrand, Paris e Lisboa. Alexina de Magalhães Pinto (1870-1921) era professora e foi pioneira nos estudos dos problemas educacionais e do folclore no país. Ligada ao Instituto Moncorvo Filho, participou do primeiro Congresso Americano da Criança, realizado em Buenos Aires, em 1916. Publicou vários livros direcionados para o público infanto-juvenil. Uma de suas produções mais importantes é a Coleção ICKS – que trazia canções, quadrinhas, adivinhações, lendas, parlendas e brinquedos infantis que foi editada pela Livraria Francisco Alves e teve algumas de suas partes publicadas na revista Tico Tico e no Almanaque Brasileiro Garnier.

[28]. Ibidem, p. 5.

[29]. Ibidem, pp. 5-7.

[30]. Ibidem, p. 192.

[31]. Ibidem, p. 193. Nas notas avulsas do final do livro, Alexina declara ter tido auxílio dos maestros Ribeiro Bastos, de Minas Gerais, e Guilherme de Mello, da Bahia, do compositor José Eutrópio e do parnasiano Franklin Magalhães. Idem. p. 201. As articulações entre os estudiosos do folclore parecem possíveis, merecendo uma investigação mais profunda.

[32]. Ibidem, p. 40 e p. 196.

[33]. J. Brito Mendes, Canções Populares do Brasil [...], op. Cit., p. XI.