Comentarios finales (1)


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♦ Acerca de los manuscritos y dactiloscritos, algunas generalidades
♦ El caso de "Las invitadas"
♦ Transcripción diplomática del manuscrito de “Las invitadas”
♦ Acerca del proceso
♦ Acerca de los cuentos
♦ Obras citadas y bibliografía teórica




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Ilustración del manuscrito, con anotación marginal sobre los pecados capitales


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Acerca de los manuscritos y dactiloscritos, algunas generalidades

Tal como se ha indicado al principio de este trabajo, los cuentos que hemos abordado aquí tienen —en general— una versión manuscrita. Estas primeras versiones tienen varias coincidencias. Por un lado, están todas escritas en diversos cuadernos del mismo tipo, es decir, pequeños cuadernos escolares. En la mayoría, se respetan los márgenes que las hojas tienen impresos, así como las líneas de los renglones (ya sean rayados o cuadriculados). Por otro lado, estas limitaciones se subvierten a la hora de insertar agregados y hacer modificaciones. En estos casos proliferan los interlineados y las distintas invasiones a los espacios marginales. Es en este sentido que el caso de “Las invitadas” resulta notable en extremo, como veremos en el apartado siguiente.

A propósito del proceso, podríamos generalizar ciertas instancias para los cuentos que hemos trabajado aquí (con las excepciones o alteraciones indicadas en cada caso), a saber: versión manuscrita, entre dos y cuatro versiones dactiloscritas y una versión publicada en libro. Las correcciones, reflejo del constante trabajo sobre cada versión, aparecen desde el manuscrito hasta el último dactiloscrito, si bien cumplen funciones diferentes. Los cambios que se reflejan en el manuscrito son muy generales y atañen a algunos aspectos fundamentales de los cuentos, mientras que a medida que el proceso avanza, las correcciones disminuyen y se concentran en palabras y marcas de puntuación.

En determinado momento del proceso que el cuento recorre desde la primera versión, manuscrita, y la última, publicada, aparecen enmiendas de Adolfo Bioy Casares, tal como hemos anotado en el cuerpo del trabajo genético. Es significativo que estas enmiendas —correcciones, tachaduras y agregados— aparezcan en general en las versiones dactilografiadas más avanzadas, lo cual nos permite inferir que la participación de Bioy es interna al proceso creativo y que se produce en un momento relativamente avanzado del trabajo. La índole de estas correcciones, tal como se ha indicado en la “Introducción”, parece perseguir la legibilidad, en virtud de la simplificación o aclaración.

Si bien el trabajo de reescritura y corrección es abundante, la estructura básica de los cuentos está planteada desde la primera versión. Este aspecto, en algunos casos, puede hacerse extensivo a los íncipits y a los finales de los cuentos. Tal como comentaremos más adelante, esto nos permite intuir que Ocampo contaba con una noción clara del cuento como entidad acabada o como unidad compleja y cerrada.



El caso de “Las invitadas”

Si bien este cuento cumple con las generalidades que describimos más arriba, el manuscrito es bastante explícito en cuanto al proceso de gestación ya que en sus reescrituras casi simultáneas con la escritura primera podemos ver algunos movimientos generativos plasmados en la página. Lo extraordinario en este manuscrito es el modo en el que deja a la vista una instancia clave en el proceso de gestación del cuento: en un momento determinado de la escritura (y, a la vez, de la página) se produce un giro que cambiará la forma del cuento y con ello el cuento mismo.

Hay dos aspectos muy notables de este manuscrito que, a nuestro entender, justifican la inclusión de la transcripción diplomática del manuscrito de este cuento. En primer lugar, llaman la atención el cambio del nombre del protagonista y, con ello, su género. Este cambio se produce en la página tres (en ésta, una de las páginas centrales, es la primera vez que se escribe deliberadamente el nombre masculino). De allí en adelante —pero también hacia atrás, como se puede ver en la transcripción—, el protagonista será Lucio. En segundo lugar, en el margen de la página cuatro (otra de las centrales), aparece una enumeración de los siete pecados capitales. Esta enumeración, ausente en cualquier otra versión del cuento, emerge como elemento subyacente a la concepción, anotada al margen de la presentación de “las invitadas”.  En ese mismo margen hay una pequeña ilustración, que podría interpretarse en relación con la enumeración de los pecados *. Comentados brevemente estos dos sugerentes elementos para múltiples ejercicios de lectura, dejamos éstos y otros aspectos abiertos al trabajo crítico por medio de la que consideramos una importante contribución: la transcripción diplomática de la versión manuscrita del cuento. 




Transcripción diplomática del manuscrito de “Las invitadas”















Acerca del proceso

Dada la condición que se percibe en Silvina Ocampo, por trabajar sin bocetos (pre-textos), uno de los aspectos más relevantes para la crítica genética es la corrección sobre el manuscrito y las versiones dactilográficas. En los manuscritos que tenemos de estos cuentos, aparece una gran cantidad de tachaduras y correcciones interlineadas o al margen de la hoja. Encontramos un ejemplo de esto en el cuento “Las invitadas” donde, dentro de las correcciones que se realizan al margen, aparecen enumerados los siete pecados capitales, idea que será central para la comprensión del cuento, pero que aparece alegorizada y no de manera explícita en la versión publicada.

Los títulos son también otras de las partes del texto que sufren modificaciones relevantes. Así ocurre, por ejemplo, en “La furia” y “Tales eran sus rostros”. El primero de estos cuentos mantuvo el título de “La hiena” hasta el cuarto dactiloscrito, donde se tacha y se sustituye por el título definitivo. del título de “Tales eran sus rostros”, éste surge como tercera variante en el segundo dactiloscrito. Este cambio y las evaluaciones de variantes de títulos contrastan con los manuscritos; éstos guardan una coherencia bastante notable en relación con el desarrollo de la trama principal. Así, el título de los textos ocupa un estatus privilegiado dentro de la producción narrativa de Ocampo.

En estos cuentos también podemos ver una preocupación por mantener las palabras que aparecen desde el manuscrito; no existen grandes eliminaciones de páginas o párrafos, sino que más bien aparecen una serie de correcciones, encaminadas a definir el andamiaje narrativo que dota al cuento de una atmósfera de incertidumbre muy particular, con mayor precisión que la que se da en el manuscrito. En este sentido, juega una labor determinante Bioy, quien reescribe líneas, reelabora párrafos, y anota precisiones que podemos ver posteriormente en la versión publicada como fundamentales para el funcionamiento literario de los cuentos.

La labor de Bioy consiste, generalmente, en la eliminación de palabras “innecesarias” y en el uso correcto de la puntuación, acerca de lo cual es bastante meticuloso. En cuanto al género de los personajes, existe alguna indecisión, como podemos ver principalmente en los cuentos de “Las invitadas” y en “Tales eran sus rostros”. En el primero, encontramos un cambio de femenino a masculino en el personaje principal —de Elena a Lucio— mientras que en el segundo encontramos un cambio de un grupo femenino a un grupo mixto en la escuela de sordomudos.

Cuando los cuentos pasan a la fase dactiloscrita, experimentan una estilización que en algunos casos intensifica su expresividad. Así, la prosa de Ocampo, a pesar de su contención y el rigor narrativo por el cual los acontecimientos llegan a término sin sufrir apenas digresiones argumentales, adquiere una dimensión poética más notable en las sucesivas versiones, lecturas y reescrituras. Esto se ejecuta principalmente por medio de tres procedimientos. El primero es la sustitución de una frase de significado evidente por otra de carácter más elusivo. El segundo es añadir a una cláusula base en el manuscrito nuevos sintagmas que amplifiquen las ideas expuestas pero que paradójicamente complejicen y prácticamente impidan una interpretación unívoca de los textos. El tercer procedimiento es la suma de nuevos símiles a ideas que fueron esbozadas de manera más directa y escueta en la versión manuscrita. Para ejemplificar el primero de los casos, en “Tales eran sus rostros”, frases como “la campana para tomar la leche” es modificada por “la campana que anuncia la leche”, el carácter más explícito de la primera versión es sustituido por la significación más indirecta de la segunda variante. Un ejemplo del segundo procedimiento para intensificar el lirismo de la prosa en Ocampo, la adición de nuevos segmentos a la frase original para crear un eco de sentido en el interior de la misma, se encuentra en el mismo cuento (ponemos en cursiva lo añadido a mano en el primer dactiloscrito):

Con la misma mirada hosca y abstraída, las mentes, como pequeñas máquinas, hilaban la trama de un mismo pensamiento, de un mismo anhelo, de una misma expectación.

Por horrible que sea un secreto, compartido deja a veces de ser horrible, porque su horror da goce: el goce de la comunicación. No se sabe si era horrible y se volvía hermoso o si era hermoso y se volvía horrible

Los zapatos juntos, cada vez más juntos. Un barro espiritual se adhería a las suelas. Caminaban tanto de noche como de día; ya bastante patéticos son los zapatos sin sus dueños!


Ejemplos del tercer procedimiento, el incremento de símiles en las subsiguientes versiones, también abundan  —a veces combinados con los procedimientos ejemplificados antes– y escogemos sólo tres casos para ilustrarlo:


Estos tiempos modernos, en que los niños parecen cortados todos con la misma tijera. Sin espiritualidad, son tristes. Sus caras eran tan parecidas entre sí como las caras de las escarapelas o las vírgenes de Luján que llevaban en las medallitas sobre sus pechos.

Humillados, creían que eran diferentes los unos de los otros, como los perros con sus razas tan dispares, o como los monstruos prehistóricos de las láminas.

Pero un ángel llegó, el ángel que asiste a veces a las multitudes, llegó con sus relucientes espejos en alto como los manifestantes llevan el retrato de un candidato, de un héroe o de un dictador.


Esta capacidad poética está determinada en primera instancia por la escritura primaria de la autora, pero como ya se ha apuntado, gran parte de la precisión que tenemos en la versión publicada, se debe a la intervención de Bioy Casares.





Acerca de los cuentos

Si bien la bibliografía sobre la literatura de Ocampo es abundante y rica, hemos optado aquí por concentrarnos exclusivamente en los hallazgos y revelaciones que nos ha brindado nuestro trabajo genético de confrontación de las versiones por dos motivos. Por un lado, porque la inclusión de esa bibliografía aquí hubiera resultado en un trabajo de extensión excesiva y, por otro, porque creemos que este trabajo, en su singularidad, es un aporte que puede articularse en el futuro con otras lecturas estrictamente críticas.

Las diferentes versiones de los cuentos de Ocampo nos permiten acercarnos a un concepto de intención autoral que dialoga con lo propuesto por Bushell en “Intention Revisited: Towards an Anglo-American ‘genetic criticism’”: “[authorial intention] is not fixed or absolute: all meaning is fluid within the process and subject to change, including authorial meaning” (76). La idea de la fluidez en Ocampo se percibe en el trabajo de corrección y edición realizado en torno a una anécdota que existe, en tanto fábula, desde la primera versión redaccional, es decir, desde el manuscrito. Esto ocurre en tres de los cuatro cuentos; sin embargo, en el caso de “Las invitadas”, podemos apreciar que esa anécdota ha sido sometida a cambios en el proceso de la composición del manuscrito mismo. En un primer momento, el proceso creacional de estos textos se lleva a cabo en solitario, pero posteriormente se abre a influencias “no autorales”, como las llama Bushell. Las influencias que pudimos identificar en la revisión de las diferentes versiones se concretan en las correcciones introducidas por Elena Ivulich y, en particular, por Adolfo Bioy Casares.

En estos cuentos se aprecian algunos de los motivos recurrentes de la obra de Ocampo, como la crueldad (el sacrificio del jorobado en “La casa de los relojes”), lo siniestro (el asesinato de un niño como estrategia para no provocar un escándalo en “La furia”) y la muerte (como instancia de un potencial creador que perturba en “Tales eran sus rostros”). Asimismo, nos encontramos con personajes niños que asumen ya sea la perspectiva de la voz narrativa, la del protagonista o la de actantes, en los cuatro textos. que al realismo de “La casa de los relojes” y “La furia” se contrapone lo fantástico de “Tales eran sus rostros” y que “Las invitadas” convoca  a una lectura en clave alegórica en torno a la imagen de los siete pecados capitales. Así, delinear el proyecto de esta escritora nos lleva a concluir que éste no se limita a un género en particular, sino que dialoga con el espíritu de la literatura de mediados de siglo en los países del Cono Sur, en donde confluyen diversos géneros, en particular, el realismo y lo fantástico. Los cuatro textos comparten la característica del final inesperado, lo que, por su parte, refleja una filiación con la estructura del cuento tradicional. No se percibe una apuesta por lo experimental en términos estructurales y lingüísticos, como sí ocurrirá en buena parte de la literatura latinoamericana de los sesenta y setenta. En Ocampo, se privilegia la originalidad de la anécdota.

Se aprecia en estos cuentos una fuerte preocupación por dar pie a la oralidad como posibilidad de narrar la historia. Ejemplo de ello es el uso del diálogo (como en “Las invitadas”, “La furia”, “La casa de los relojes”) y la coloquialidad en algunas de las historias (como en “Tales eran sus rostros”). Una estrategia narrativa común es la reminiscencia, provocando la sensación de que  se asiste a un hecho real evocado por la voz que cuenta la experiencia. A nivel del voseo y el tuteo, se hace uso de ambos registros en los cuatro cuentos analizados, lo que nos remite a la propuesta estética de la autora por dar pie, dentro del texto narrativo, a usos del español próximos a la cotidianidad rioplatense siguiendo una tradición iniciada en la primera mitad del siglo XX. De acuerdo con el planteo de Noemí Ulla en Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial (Borges, Artl, Hernández, Onetti), este fenómeno se inicia con cierta intensidad en la década del ’30 y forma parte de un proceso más abarcador que constituye la creación de una lengua literaria vernácula. Esto estaría relacionado, por un lado con una “transcripción más o menos directa del habla rioplatense” (11) y, por otro, con una resistencia deliberada contra “la condición represiva del español literario y castizo” (23). Siguiendo esta idea, los escritores de las décadas posteriores —entre los que se incluye Ocampo—, son continuadores más o menos consistentes de esta tradición. Para Ulla, el “discurso literario rioplatense de los años sesenta” (328) es decisivo en la difusión de esta forma local en la literatura y funciona como modelo, a su vez, para las generaciones siguientes.

Estos cuatro cuentos, obras maestras dentro de la obra de Ocampo, son notables por su audacia. El acceso al proceso genético de ellos permite apreciar mejor la poética de la prosa de la autora. A la vez que hay una presencia fuerte de improvisación o ímpetu —no hay bocetos ni otros materiales prerredaccionales— hay una deliberada búsqueda de precisión y control. En "Tales eran sus rostros" leemos que "En realidad no se sabe si era horrible y se volvía hermoso, o si era hermoso y se volvía horrible": a través de la lectura de los originales de estos cuentos podemos entender cómo se produce esa incertidumbre… o ese milagro.

Daniel Balderston

María Auxiliadora Balladares

Enrique Chacón

Andrea Juliana Enciso

Kayla Paulk

Arturo Matute Castro

María Julia Rossi













Obras citadas y bibliografía teórica

  • Bryant, John, The Fluid Text: a Theory of Revision and Editing for Book and Screen. Ann Arbor: University of Michigan, 2002.

  • __________, "Rewriting Moby-Dick: Politics, Textual Identity, and the Revision Narrative." PMLA: Publications of the Modern Language Association of America 125.4, 2010, pp. 1043-60.

  • Bushell, Sally, “Intention Revisited: Towards an Anglo-American ‘Genetic Criticism’”. Text: Transactions of the Society for Textual Scholarship 17, 2005, pp. 55-91.

  • __________, Text as Process: Creative Composition in Wordsworth, Tennyson, and Dickinson. Charlottesville: U of Virginia, 2009.

  • Cerquiglini, Bernard, In Praise of the Variant: A Critical History of Philology. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1999.

  • De Biasi, Pierre-Marc, La Génétique des textes. París: Nathan, 2000.

  • De Man, Paul. “The Return to Philology”. The Resistance to Theory. Minneapolis: U. of Minnesota P, 1986, pp. 21-26.

  • Deppman, Jed, Daniel Ferrer y Michael Groden, Genetic Criticism: Texts and Avant-textes. Philadelphia: U of Pennsylvania, 2004.

  • Gumbrecht, Hans Ulrich, The Powers of Philology: Dynamics of Textual Scholarship. Urbana, IL: U of Illinois, 2003.

  • Lois, Élida, Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética. Buenos Aires, Argentina: Edicial, 2000.

  • Ocampo, Silvina, Cuentos completos 1. Buenos Aires: Emecé, 1999.

  • __________, La furia. Edición al cuidado de Ernesto Montequin. Buenos Aires: Sudamericana, 2006.

  • __________, La furia y otros cuentos. Buenos Aires: Sur, 1959.

  • __________, Las invitadas. Buenos Aires: Losada, 1961.

  • Said, Edward W., “The Return to Philology”. Humanism and Democratic Criticism. Nueva York: Columbia UP, 2004, pp. 57-84.

  • Ulla, Noemí, Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial: Borges, Arlt, Hernández, Onetti. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1990.

  • Wimsatt, William K. and Monroe C. Beardsley. "The Intentional Fallacy." Sewanee Review 54, 1946, pp. 468-88.










Nota

(1). La escritura de este texto la hicieron distintos miembros del equipo. “Acerca de los manuscritos y dactiloscritos, algunas generalidades” y “El caso de ‘Las invitadas’” estuvieron a cargo de María Julia Rossi; “Acerca del proceso” estuvo a cargo de Arturo Matute Castro y Enrique Chacón; y “Acerca de los cuentos”, de María Auxiliadora Balladares y Andrea Juliana Enciso. El equipo entero se ocupó de la revisión del trabajo completo y de su corrección.