“¿Pero cuesta apartar la máscara de la máscara, no es así?”
Cristián Barros, Tango del viudo, p. 247.

 

Neruda neo-romántico, Neruda vanguardista, Neruda voz de los sin voz, Neruda estalinista, Neruda embajador, Neruda coleccionista, Neruda gourmand, Neruda con Lorca, Neruda con Miguel Hernández, Neruda con Alberti, Neruda anti-Huidobro, Neruda anti-Paz, Neruda con jersey a rayas, Neruda con gorra, Neruda de frac y condecoraciones, Neruda con la Furiosa, Neruda con la Giganta, Neruda con la Hormiguita, Neruda con la Patoja, en Michoacán, en La Chascona, en Isla Negra, en Rangún, en España, en México, en Italia, en Santiago, en París…

Neruda es uno y es muchos, como todos, un ser híbrido, complejo, en el que persona y personaje se confunden, sus máscaras son múltiples (y superpuestas), su imagen cambia dependiendo del interlocutor y de la mirada que lo captura, dependiendo del novelista o del biógrafo, no sólo por la manida y recurrida subjetividad de la mirada del otro, sino porque todos somos distintos según la luz que nos enfoca y porque la figura que se refleja en el relato del otro contiene también parte de uno mismo: las visiones de Neruda no sólo aportan datos, a veces contradictorios, veces complementarios, del Poeta, sino de quienes tratan de fijarlo, de definirlo, no son sólo retratos sino, en ocasiones, autorretratos involuntarios.

A lo largo de este último año, como es lógico, a raíz del aniversario de su muerte y de la celebración del centenario de su nacimiento, han aparecido tres textos que han tomado a Pablo Neruda como personaje de ficción: El tango del viudo de Cristián Barros, Policarpo y el tío Pablo de Poli Délano y Abandonada (Silencios y palabras para una despedida) de Fernando Sáez.

En El tango del viudo[1], novela que quedara entre las finalistas al premio Planeta 2002, Cristián Barros (Santiago de Chile, 1975) se basa en el poema del mismo título perteneciente, como es sabido, a Residencia en la tierra, llevando a cabo un evidente juego transtextual, para dar cuerpo a la mismísima Josie Bliss, la Maligna, la Furiosa, y recrear, hipotética y ficcionalmente, su relación con el jovencísimo cónsul de Chile en Rangún, Birmania, Pablo Neruda. Una voz en primera persona del singular y desde un presente que rememora el reciente pasado dejado atrás, se identifica, ya desde el principio, con el poeta chileno a través de repeticiones y concatenaciones, enumeraciones reiterativas que emulan, de manera algo impostada acaso, el ritmo  nerudiano:

 

 

A lo largo de veintiocho capítulos sin numerar (quizás, de alguna manera, al final de cada uno, repitiendo los elefantes de una inapropiada canción infantil) que constituyen una especie de novela autobiográfica, de aprendizaje o “Bildungsroman al amparo de los cocoteros” (p. 40), como se indica en el mismo texto, se narra la historia de amor y muerte entre la birmana Josie Bliss y el poeta a lo largo de 1928.  Las referencias a la propia escritura de la novela, a los cuadernos y borrones, a la forma elegida, entre un diario sin fechas y una crónica, son constantes y marcan el ritmo de su evolución, hasta precipitarse, hoja por hoja, al mar en la huida del poeta hacia Colombo: “Este es el diario impuro de esta noche impura: mi borrador, mi bestiario, mi repertorio de anatemas. Serás execrada. Seré execrado” (p. 225)

El supuesto autorretrato de Neruda no es favorecedor, puesto que se ve a sí mismo como “[…] yo, Neruda, el torpe, el aciago […]” (p. 15), “¡Traidor y plagiario! […]” (p. 32); hace referencia a la fuente del poema 16, “En mi cielo al crepúsculo eres como una nube […]”, de sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que se basa en el “Tumi Sandhyara Meghamala” de Rabindranath Tagore, como revelara Pablo de Rokha”; “yo, Neruda, el inquilino, el bárbaro, el afuerino” (p. 67), “soy el personaje de un tango” (p. 81), “un provinciano recalcitrante” (p. 197) que sigue un “plan de epicúreo” (p. 197), un  “petimetre arribista” (p. 253), “pobre como las ratas […] y hablador como las cacatúas” (p. 206), “un poeta. Pero un poeta disfrazado de cónsul. O mucho menos todavía: un cónsul disfrazado de amante; un amante disfrazado de contador” (p. 307), un transvestido (p. 328) y un Buda fornicador (p. 337).

Neruda se muestra en un estado de semi-inconsciencia, de enfermedad constante y embriaguez ocasional, víctima y verdugo, a la vez, de la Maligna, como pelele y títere de una trama revolucionaria que lo supera y ni siquiera sospecha, en la que aparece incluso implicado el nombre de Eric Blair —la máscara de otra máscara: George Orwell—: “¿Mi estado actual? Bien; toma mi descripción a beneficio de inventario. Estoy en camiseta, aceitado por el sudor nocturno, enrarecido de la bragueta a los sobacos. […] ¿Describirme? Las punzadas prostáticas me sobrevienen cada media hora. Asimismo, hay un reflejo mío en el fondo del dormitorio. Me observo con la intriga de un tercero” (pp. 108-109). Ese distanciamiento tan a la Rimbaud (“je suis un autre”) subraya también el exotismo de la narración, que muestra a Josie Bliss como una mantis, obsesionada con concebir a la próxima reencarnación de Buda a través del poeta y a éste como un muñeco sudoroso vestido de lino blanco y cubierto con un sombrero panamá, adormecido por la fiebre y el whisky con quinina.

El segundo de los títulos citados, Policarpo y el tío Pablo de Poli Délano[2], resulta muy distinto y sirve de contraste, al reconstruir, desde la perspectiva de un niño y la forma del cuento infantil, la presencia de Neruda y de su segunda esposa, Delia del Carril, la Hormiga, en el México de los años cuarenta. Lógicamente, esa perspectiva lleva consigo una mirada idealizada, una mirada de abajo a arriba, de admiración, hacia ese personaje, entrañable y excéntrico, que es “el tío Pablo”. En su prólogo, Poli Délano recuerda la relación entre sus padres y los Neruda, que se inició ya en el Madrid republicano. De hecho, revela el origen del nombre con el que firma sus obras, “Poli Délano”, un seudónimo después de todo, debido a una humorada del Poeta: “En 1936, el año en que nací, mis padres vivían en Madrid y eran muy amigos del poeta Pablo Neruda, quien se desempeñaba como cónsul de Chile en esa ciudad. Durante enero y febrero, el vientre de mi madre creció rápido y ya en algunas noches de tertulia se llegó a hablar de mi persona. ¿Sería niño o niña? ¿Qué nombre me pondrían? Neruda pensaba que yo iba a nacer hombre y propuso que me llamaran Policarpo. Así, en esas tertulias, mis padres y sus amigos de entonces empezaron a referirse a Policarpo. […] Me inscribieron entonces como Enrique Délano Falcón. Pero entre los mismos amigos y en aquellas mismas tertulias, cuando se referían a mí, yo seguía siendo Policarpo. De hecho, toda la vida he sido Poli, así me reconozco y así he firmado todos mis libros” (p. 7).

La imagen familiar de Pablo Neruda en estos cuentos se muestra un tanto estereotipada, como la del amigo de la familia, el tío no carnal, distinto, diferente, original, único: “Mi tío Pablo también ha escrito muchos libros de poesía y a lo mejor es debido a eso que hace algunas cosas raras. Un domingo por la mañana en que fuimos a ese mercado persa que llaman Lagunilla, él se compró un canguro embalsamado y una calavera chica, como si hubiera sido de un niño muerto. Y para qué decir la cantidad de caracoles marinos que ha ido juntando, de todos los tamaños y mares del mundo” (p. 8). Abunda en estas páginas la visión del poeta como coleccionista, que compra las cosas más inútiles (“cajas de música, instrumentos viejos que no servían para nada, máscaras africanas, botellas con veleros adentro, figuras de marfil, campanas”, p. 12) y trae también los mejores regalos: un tejón (en el cuento “El tejón traicionero”), una mantis religiosa (en “Una araña regalona”), unas gafas de submarinismo (en “Tarzanes de Acapulco”), un arco con flechas de verdad (en “Un invisible golpe de azar”) o “los insectarios, los caracoles y otras cosas raras que siempre me andaba regalando el tío Pablo y que llenaban una buena parte de mi habitación” (p. 38)… En sus propias palabras: “¡Las cosas de mi tío!” (pp. 28 y 29). Rarezas que también se extienden al ámbito gastronómico, como se puede comprobar en “Caviar para la tía Hormiga”:

 

 

Hace referencia también a algunos detalles conocidos de Neruda, tales como su manera peculiar de hablar —inconfundible y que conocemos por las grabaciones de su voz— o la tinta verde de sus cartas (“Mi tío Pablo pasaba las mañanas sentado en el patio escribiendo en unas hojas blancas que iba arrancando de un block. Escribía con la misma tinta verde claro que usó en una carta que me mandó cuando supo que me había dado por leer un poema suyo, en la que me decía que muy pronto yo sería dueño de la luz”, p. 19), así como a su sentido del humor, ya probado con la anécdota, algo cruel, del propio nombre de Policarpo: “A mi tío le gustaba un poco burlarse de la gente” (p. 48) o, resumiendo, “muchas veces mi tío Pablo hablaba sin sentido, como dando vuelta las cosas” (p. 48).

Por su parte, el tercer libro al que hacía referencia al principio, Abandonada (Silencios y palabras para una despedida) de Fernando Sáez[3] recrea, en forma dramatizada, en una breve pieza teatral, de solo un acto, el momento de la separación entre Pablo Neruda y Delia del Carril. Tal y como establece el autor en el prólogo:

 

 

Se sitúa, por tanto, la acción “en el atardecer de un jueves, a mediados de febrero de 1955” y el espacio en el que se desarrolla es “el dormitorio de la pareja en la casa de calle Lynch, ‘Michoacán’” (p. 13). El autor, Fernando Sáez, es quizás más conocido, además, o sobre todo, por ser el biógrafo de la segunda esposa de Neruda en Todo debe ser demasiado (1996), texto del que se origina, de alguna forma, este drama en un acto. Por lo tanto, es lógico que también conozca mejor la historia desde el ángulo de Delia del Carril y que, implícita e incluso involuntariamente, tome partido de algún modo por la “abandonada” del mismo título, por la víctima, en un juego escénico de palabras y silencios en el que se revela la caracterización de los dos personajes, anticipada previamente en las acotaciones dramáticas que, a partir de unas pocas indicaciones, marcan la tensión y sustentan el enfrentamiento:

 

 

Evidentemente, Neruda no sale favorecido bajo la iluminación de esta escena: aparece como un traidor, que apuñala por la espalda, no tanto por la infidelidad en sí sino por la falta de confianza en una mujer inteligente como Delia que, además, ha sido su pareja por veinte años, desde que se conocieran en el Madrid republicano, prebélico, hacia 1934, en unas circunstancias, no obstante, tristemente semejantes a las vividas en este momento: entonces Neruda se hallaba todavía casado con su primera esposa, Maruca Hagenaar, la Giganta, con quien además esperaba un hijo –que sería Malva Marina- y ahora es ella, la Hormiga, quien sufre la pasión amorosa de Neruda por otra, Matilde Urrutia.

Neruda aparece, además, empequeñecido, disminuido, aburguesado, “cruel y calculador”[4], en ese intento de salvar lo insalvable, de pretender vivir la mentira de un matrimonio nominal y seguir manteniendo a la amante, aceptada, en secreto (un secreto ya a voces), tal y como parece haber propuesto frente a sus amigos Diego Muñoz e Inés Valenzuela e incluso ante la presencia del Secretario General del Partido Comunista, Galo González.

Se muestra a Neruda como alguien inmaduro, superado por las circunstancias, irresponsable de sus actos, sorprendido por sus consecuencias: “Yo no sabía qué iba a suceder, no sabía cómo se iban a desenvolver las cosas, no sabía. No pensé que íbamos a llegar a este momento” (p. 17). Y también como un personaje arrastrado por los instintos más básicos, sensual, que se justifica con un “soy un hombre, ¿no entiende eso?” (p. 32) y que añade: “[…] Existe la pasión, existe la atracción carnal que transforma la vida. Amor es una palabra que envuelve también al cuerpo, al deseo” (p. 35). Una imagen que conecta con la que proyecta la sensualidad de sus versos.

No obstante, el proceso de ficcionalización del poeta ya se había iniciado con anterioridad, como es sabido[5]. En 1982, el escritor chileno Antonio Skármeta, en el exilio desde el golpe de estado de Pinochet y el asesinato de Salvador Allende, estaba escribiendo una novela ambiciosa, del estilo de Rayuela o El siglo de las luces, que pretendía narrar el origen del mundo, desde Adán y Eva, hasta el mismo momento de la actualidad chilena. Con el título de Ardiente paciencia, destacaba entre sus más de quinientas páginas y sus múltiples historias, la supuesta amistad entre el poeta Pablo Neruda y un cartero, durante los que serían los últimos años de sus vidas, desde la propuesta de candidatura a la presidencia del poeta, en 1969, hasta su muerte en 1973. Junto a la referencia biográfica de la actividad política de Neruda en los últimos años y de su máximo reconocimiento literario se entreteje, no obstante, la historia íntima del cartero, que descubre a la vez el amor y las palabras de la mano de la poesía nerudiana, en un contrapunto que juega con el éxito de la celebridad y la heroicidad del hombre anónimo, aunque conozcamos de él su nombre y apellido, Mario Jiménez.

Poco después, en 1983, un colega de Skármeta, quien en su exilio alemán había trabajado en el ámbito audiovisual, supo de su proyecto y le propuso que conviriera esa historia en un guión cinematográfico y, finalmente, lo convenció incluso para que lo filmara él mismo, conservando el mismo título, en una versión para la televisión alemana, ZDF. Rodada en Portugal y protagonizada por los chilenos Óscar Castro —en el papel del cartero— y Roberto Parada —como Pablo Neruda—, también interviene en ella el propio autor como actor, en un cameo, como el policía represor que se lleva para siempre, para no volver, al cartero, al final de la película[6].

Finalmente, en un proceso inverso al habitual, Skármeta decide transformar ese guión en el que se basa su propia versión cinematográfica en 1985 en una novela del mismo título[7]. El título original de la obra de Antonio Skármeta fue el de Ardiente paciencia[8], que provenía de las palabras finales del discurso realizado por Pablo Neruda en la ceremonia de recepción del Premio Nobel de Literatura en Estocolmo, en 1971, y hacían referencia a una frase del poeta francés Arthur Rimbaud, una de las lecturas de cabecera y de juventud del chileno desde sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Un título que subrayaba el compromiso no sólo político sino ético de la poesía en cuanto a formadora de conciencias y como arma cargada de futuro y esperanza, en pleno momento de culminación de las expectativas literarias y políticas del poeta.

No obstante, en la segunda versión para el cine, de la mano del director británico Michael Radford (Nueva Delhi, 1950), ese título inicial cambia para adoptar el de la traducción italiana, menos sutil y más concreto, para centrarse en el personaje protagonista, al que enfoca en un primer plano, Il postino —o The Postman, en su versión inglesa—, al que acabará acompañando con la figura de Pablo Neruda, como Il postino (e Pablo Neruda). Sin duda, un título menos poético y evocador, pero sí más afortunado, que acabará imponiéndose y que será, finalmente, adoptado por la propia novela en sus sucesivas ediciones a partir de ese momento, también en español: El cartero de Neruda[9].

La acción de la obra de Skármeta se sitúa, cronológicamente, en 1969, en esos últimos años de la vida de Neruda, como puede saberse con anticipación —si se conoce, previamente, algunos datos de la vida del poeta—, que serán también los últimos años de vida del joven cartero, algo que se descubrirá sólo al final de la película. El cartero, Mario Jiménez, un joven de edad indeterminada (que en la novela pasará a concretarse en diecisiete años) y rasgos aindiados, encarna el deslumbramiento del pueblo por la figura del poeta. A partir de sus encuentros con Neruda en su tarea de llevarle la correspondencia empezará a surgir entre ambos no sólo una relación recíproca de amistad sino que experimentará, poco a poco, un proceso de autoconocimiento a través de la poesía nerudiana —especialmente las Odas elementales—, que le ayudará a expresar sus sentimientos, encarnados en el amor que se despertará en él por una joven, Beatriz González, hija de la dueña de la taberna del puerto. Así, la poesía y el amor irán de la mano en ese proceso de descubrimiento interior, de revelación, del personaje del cartero.

Respecto a la actividad política del poeta, aparecerá en esta versión cinematográfica la candidatura de Neruda, por parte del Comité Central del Partido (Comunista), a la presidencia de la República, de la que se derivará una primera ausencia del personaje para llevar adelante su campaña electoral por todo el país, para volver tras ceder su puesto como candidato a Salvador Allende. Tras la llegada de este a la presidencia, Neruda volverá a viajar, esta vez a París, como embajador, y la capital francesa se convertirá en un lugar mítico, soñado por el cartero. En cuanto al reconocimiento literario, aparecerá un fragmento televisado del discurso de Neruda por la concesión del Premio Nobel —interpretado por Roberto Parada—, donde se citará, justamente, la referencia a la ‘ardiente paciencia’ de Rimbaud —que también aparece mencionada dentro de la novela, de forma explícita, en forma de cita (p. 112)—. Pero, a pesar de la distancia y del éxito, no hay abandono ni olvido por parte del poeta: su relación con el cartero se mantiene a través de las grabaciones que este realiza, a petición de un Neruda nostálgico, para garantizar su recuerdo.

En esta versión, la amistad entre Neruda y el cartero, a pesar de partir de una desigualdad, la de la relación entre el poeta reconocido y el cartero desconocido, irá igualándose, a pesar de la admiración constante del último por el primero, hasta convertirse en una relación recíproca, de camaradería hasta el final: el cartero llevará a cabo un último acto de heroísmo al visitar al poeta moribundo en su casa, rodeada de policía tras el golpe de Pinochet, para recitarle de memoria el texto de los telegramas de solidaridad recibidos por Neruda en esas circunstancias. Un acto heroico que, junto con su misma amistad, inadvertidamente, firmará su sentencia de muerte. Un destino final compartido, de alguna manera, por ambos personajes, como tantos otros, desconocidos, que tuvieron que sufrir las consecuencias adversas diversas del cambio político armándose de una ardiente paciencia, como señalara en una entrevista Skármeta:

 

 

Por otra parte, cabe destacar que en la novela se produce una serie constante de citas al cine y la música, como parte de la cultura popular compartida por Neruda y el cartero y como ambientación de época, para situar de manera efectiva la acción entre finales de los sesenta y principios de los setenta, el final de las ilusiones y el inicio de la cruda realidad para muchos pueblos como el chileno. La escena en la que Neruda regala el disco “Wait a minute Mr Postman” de los Beatles, junto con un bailecito suelto, al cartero, halagado y sorprendido, muestra el optimismo del momento y se hace patente el estrechamiento de la amistad entre ambos.

Por su parte, Il Postino (The Postman) de Michael Radford lleva a cabo una serie de variantes muy evidentes desde el principio: traslada la acción a un espacio y un tiempo distintos a los presentados en la novela de Skármeta. Una isla del sur de Italia, Capri, y 1952 constituyen el nuevo marco espacio-temporal del escenario de la película, durante la estancia de Neruda en Italia, debido a la prohibición del Partido Comunista en Chile por parte del gobierno, en principio constitucional y democrático, de Gabriel González Videla (1946-1952).

Este cambio espacial lleva consigo, lógicamente, también, un cambio en el nombre de los personajes del cartero y de su amada, que pasarán a llamarse ahora Mario Ruoppolo y Beatrice Russo.  Aunque un cambio todavía más radical, que afecta de manera nuclear al sentido último de esta versión cinematográfica, atañe a la amistad entre Neruda y el cartero, que vertebra la obra. En este caso, la amistad va a mantenerse en la desigualdad, a pesar del acercamiento entre ambos personajes, mostrando a un Neruda mucho más distante:

 

 

Un Neruda que, tras su exilio, va a marcharse a Chile y va a olvidar a su querido amigo, al que ha descubierto un mundo de palabras y amor a través de su poesía. Y, con este olvido, se va a producir un efecto de identificación sentimental del público con el personaje del cartero y una intensificación del mismo, en su inocencia y humildad, en su abandono, sugerido ya por su preeminencia en el mismo título (de ahí también este cambio, no lo olvidemos). En la versión de Radford, será el cartero de quien parta la iniciativa de grabar los sonidos de la isla, desde el mar hasta el llanto de su hijo recién nacido. Una grabación que el poeta sólo escuchará años después, en una vuelta casual a la isla, cuando descubra y sepa las circunstancias de la muerte del cartero, en una reunión del partido comunista en la que Mario, inspirado por Neruda, iba a leer un poema en su honor.

La imagen de Neruda en la obra de Skármeta se ve idealizada o, como mínimo, estilizada, la imagen del poeta laureado a través de los ojos de un admirador rendido y ferviente —sea Mario Jiménez o sea Skármeta—. En este sentido, el propio Skármeta ha mencionado en alguna entrevista que ante la pregunta de si había recibido alguna crítica por la imagen que ofrece de Neruda en su libro había tenido que responder negativamente, y añadir “incluso puedo citar con mejillas rojas un elogio de un crítico norteamericano: ‘ojalá que Neruda haya sido así como aparece en El cartero’”[12]. No obstante, el mismo novelista advierte respecto a su relación con Neruda lo siguiente: “Nunca pertenecí al círculo de sus amigos íntimos, pero la docena de veces que lo vi en mi vida las recuerdo como un festival de inteligencia, buen humor, creatividad”[13].

La mirada de Skármeta sobre Neruda ha culminado en la publicación, hace tan sólo unas semanas de Neruda por Skármeta[14] (2004), un texto de difícil clasificación, en el que se conjugan las anécdotas del poeta con el comentario de los poemas nerudianos preferidos de Skármeta, en el que se revelan detalles como, por ejemplo, que el autor pensaba en el actor Héctor Alterio para encarnar a Neruda… aunque se abstuvo para no provocar una polémica al mostrar un Neruda argentino, así como aporta datos como las referencias a las versiones dramáticas protagonizadas por Julio Jung o Dar.

En este sentido, ese proceso de ficcionalización de Neruda como personaje no se produce únicamente en forma novelada, sino que la creación del personaje nerudiano se dibuja también a través de las páginas memorialísticas de textos como Adiós, poeta… (1990) de Jorge Edwards[15]. Estas memorias de Edwards[16] dibujan un personaje multiforme que, aunque en lo esencial encaja en el arquetipo de la imagen nerudiana de bon vivant, añade, no obstante, una dimensión más profunda, mostrando las contradicciones de un individuo complejo y convirtiendo al mito en un ser en carne y hueso, en un proceso necesario de desmitificación, quizás gracias al conocimiento más cercano, íntimo, de la persona y no sólo del personaje de Neruda, en su día a día, en su conocimiento cotidiano. Aquí cabría mencionar y analizar esas otras muchas visiones de biógrafos y críticos de Neruda, desde Jaime Concha a Volodia Teitelboim o Hernán Loyola, entre muchos otros, y también la de sus detractores más enconados[17], quienes contribuyen, todos ellos, a esa construcción poliédrica del personaje nerudiano.

La ficcionalización estilizada del Poeta se encarna, como es lógico, en la mirada de su última esposa en Mi vida con Pablo Neruda (1986) de Matilde Urrutia, pero esta visión extremadamente cercana produce también ilusiones ópticas que pueden revelar una cierta miopía, comprensible, por otra parte. Una falta de visión atribuible también a sus más feroces denostadores, como Pablo de Rokha (Neruda y yo), puesto que la pasión, sea de la índole que sea, positiva o negativa, lleva consigo esos efectos deformadores.

En este sentido, para buscar el inicio de ese proceso de ficcionalización de Neruda como personaje hay que contar, sin embargo, con el propio poeta, porque es él mismo quien inicia esa transformación, esa conversión en un personaje de ficción. Pero no me refiero aquí a los recuerdos póstumos de Confieso que he vivido (1974), la transformación aludida ya se había producido con anterioridad, no sólo en la proyección pública de su figura, tanto en su compromiso político, en su aparición en los mítines y en las campañas electorales, como en su difusión literaria, en las referencias autobiográficas de sus poemas, o en las lecturas poéticas masivas, a las que asisten, sobre todo, admiradoras fanáticas que parecen seguir a una estrella del rock, sino desde el principio mismo, desde la búsqueda inicial de un nombre, de una máscara, de un personaje en que encarnarse. ¿Qué fue de Ricardo Neftalí Reyes Basoalto? Si su primer texto, “Entusiasmo y perseverancia”, publicado, a los trece años, en el diario La Mañana de Temuco lo firmó con un simple Neftalí Reyes, ese adolescente desgarbado, el Canilla como lo llamaban en casa, se reconoce poco después como Ricardo Reyes en una foto y se oculta bajo el seudónimo de Kundalini al obtener el tercer premio en los Juegos Florales del Maule en 1919, con su poema “Nocturno ideal”. Posteriormente, no obstante, emplea una nueva máscara, la de Lorenzo Rivas, con la que firma algunas colaboraciones en la revista Claridad, de la Federación de Estudiantes. Pero también utiliza otros nombres más exóticos, como Sachka o Sachka Yegulev, hasta adoptar, finalmente, el de Pablo Neruda, acaso inspirado por su entonces amigo Pablo de Rokha —y luego archienemigo— o por Picasso en el nombre y en el escritor checo Jan Neruda o en un personaje de Arthur Conan Doyle, Norman Neruda, un pianista que aparece en la novela Un crimen extraño, para el apellido —hipótesis esta última que apunta Hernán Loyola—. Desde 1920 se convertirá en Pablo Neruda, acto que se hará definitivo en 1946 cuando lo adopte legalmente a todos los efectos. Aunque, por razones políticas, deba emplear todavía otros nombres, como el de Antonio Ruiz Lagorreta, falsa identidad que le ayudó a escapar de la persecución de González Videla, o el de Benigno Espinoza, que escondía la autoría del Cántico General, convertido en Risas y lágrimas. O incluso el de su colega y, a pesar de todo, amigo Miguel Ángel Asturias, identidad cedida circunstancialmente para pasar la frontera valiéndose del pasaporte diplomático y del parecido físico con el autor guatemalteco.  Aunque quizá sea el anonimato y la voz del Capitán la que fuera, posiblemente, una de las identidades preferidas de Neruda, con la que se publicaron sus poemas amorosos a Matilde Urrutia, Los versos del Capitán[18].

Después de todo, todas esas miradas distintas, esas visiones múltiples, esas infinitas máscaras muestran, sobre todo, la realidad de un ser polimórfico, tremendamente humano y polémico, contradictorio y único, en quien se confunden los límites entre persona y personaje, entre realidad y ficción, que destaca y llama la atención por su diferencia, porque, como escribiera José Donoso en El jardín de al lado (1981): “no todos somos como Pablo Neruda, que popularizó el caldillo de congrio”.


Notas