Sur la personne que nous appelons "Chrétien de Troyes" (fl. c.1160-1191), peu de chose peut être affirmé avec certitude. Ce que nous savons doit être en grande partie inféré des écrits qui lui sont attribués. Ces écrits comprennent cinq récits en langue vernaculaire écrits en couplets octosyllabiques rimés pendant le dernier tiers du XIIe siècle (Érec et Énide [c.1165], Cligès [c.1176], Le Chevalier de la Charrette [Lancelot], Le Chevalier au Lion [Yvain] [c.1177?, 1179-80?], et Le Conte du Graal [Perceval, c.1190]); un sixième récit, Guillaume d'Angleterre, lui a été attribué par certains auteurs, bien que de nombreux érudits trouvent cette hypothèse douteuse. Au moins deux chansons lyriques, qui ont été conservées, auraient été composées par lui (dans ce cas, il serait le premier trouvère dont l'oeuvre serait étroitement liée à celle des anciens trouvadours provençaux).
Certains textes, dont il disait qu'ils appartenaient à son oeuvre --la liste figure dans les premiers vers du Cligès-- se sont perdus; ils comprennent, notamment, un roman intitulé Du roi Marc et d'Iseut la Blonde. L'un des poèmes ovidiens cités dans la liste du Cligès fait partie d'une compilation du XIVe siècle appelée Ovide moralisé.
Des titres mentionnés ci-dessus, deux furent laissés inachevés par Chrétien: La Charrette fut terminée par Godefroi de Leigni, sous le contrôle de Chrétien (d'après Godefroi); Le Graal fut (c'est presque sûr) interrompu par la mort du poète.
Non seulement chacun des textes du poète fut l'objet de copies tout au long du XIIIe siècle (les huit manuscrits de La Charrette ont été produits à cette époque), mais il fut soumis à d'innombrables refontes, en vers et, tout particulièrement, en prose. Perceval connut un grand nombre de "continuations" et inspira quantité de "sous-produits" avant que l'histoire du Graal qu'il racontait ne soit incorporée dans le vaste Lancelot en prose (en même temps que La Charrette, qui constitue le centre de cette grande compilation). La critique postérieure à la Seconde Guerre Mondiale a démontré que l'oeuvre de Chrétien était pleinement intégrée au système de références textuelles et d'allusions qui sous-tendent de nombreux textes importants du XIIIe siècle --une série de "romans épigonaux" (par ex. Fergus, Le Bel Inconnu) et une oeuvre comme le Roman de la Rose (L'épisode de Narcisse de Guillaume de Lorris, comme M.A. Freeman l'a montré, "re-lit/ré-écrit" Ovide à travers un processus de réfraction qui englobe les Gouttes de Sang de Chrétien dans la scène de la Neige du Perceval [Freeman 1976-77]). Un roman composé aussi tard que le Méliador de Froissart (XIVe), fait "revivre" la manière et la matière arthuriennes de Chrétien, comme P.F. Dembowski l'a démontré (1983).
Chrétien lui-même utilisait un réseau similaire de références textuelles dans ses propres romans. Les chercheurs qui s'intéressent aux sources ont désigné, pendant des lustres, ces romans de "première génération" que sont les romans antiques (Énéas, Troie, Thèbes), le Brut et le Rou de Wace, pour ne pas citer le corpus de Tristan (notamment Thomas), comme une sorte de carrière dont Chrétien extrayait des matériaux qu'il utilisait dans ses propres constructions. La culture livresque de Chrétien --c'était de toute évidence un clerc parfaitement entraîné dans le cursus des Arts de son temps-- se manifeste très clairement dans l'amour de figures ornementales comme l'adnominatio, la rime riche, le chiasme ou encore dans la manière particulièrement féconde dont il exploita les matériaux arthuriens qu'ils empruntait à Geoffrey de Monmouth et Wace pour les réfracter à travers les prismes d'oeuvres de l'Antiquité tardive comme le De Nuptiis Mercurii et Philologiae de Martianus Capella (dans Érec et Énide) ou les écrits de Macrobe. Comme il le dit dans le Prologue d'Érec et Énide, lui Chrétien (il se nomme avec fierté) et son oeuvre ne sauraient être confondus avec les récits partiels et vulgaires colportés devant comtes et rois par des ménestrels incultes.
Comme Wace et Benoît de Sainte-Maure avant lui, Chrétien de Troyes fut un poète de cour, c'est-à-dire un clerc attaché à une cour seigneuriale, dans son cas à la cour du comte et de la comtesse de Champagne (plus tard, après la mort d'Henri le Libéral de Champagne, à la cour de Philippe d'Alsace, comte de Flandre). Wace s'est décrit lui-même comme un "cler lisant", par quoi il voulait dire sans doute "homme de lettres entraîné dans les écoles", dont la tâche principale était de louer ses patrons et leur lignage dans des récits en langue vernaculaire, tout en leur fournissant des histoires spirituellement édifiantes (essentiellement, des vies de saint). À l'époque de Chrétien (les années 1160 et 70), des valeurs comme la courtoisie (dans toutes ses acceptions) et la fin'amor, aussi bien que l'honorable chevalerie et sa contrepartie, l'érudite clergie, avaient acquis une place prédominante dans les idéaux aristocratiques, d'abord, de la noblesse anglaise francophone, ensuite, dans la noblesse de la France continentale et, un peu plus tard, d'Allemagne. Il incombait au clerc de célébrer ces valeurs et de les analyser dans des oeuvres narratives (parfois même dans des chansons lyriques). À cette fin, de vieilles histoires d'origine celtique --Tristan et Iseut, récits arthriens-- offraient un réservoir apparamment inépuisable de matériaux, et le roman en langue vernaculaire, un genre bien adapté à l'exploration des divergences éventuelles entre l'apparence et la réalité, s'imposèrent à eux, surtout dans l'oeuvre de Chrétien de Troyes. Ces histoires parlaient aussi, sans nul doute, à l'imagination de clercs qui, comme Chrétien, de toute évidence en raffolaient: elles ont dû paraître idéales pour alimenter ces feux d'artifice poétiques qu'il exhibe dans tous ses romans --véritable astuce de Chrétien.
Étant donné l'intérêt que Chrétien porta toute sa vie, semble-t-il, au couple formé par l'homme et la femme, ainsi qu'à l'amour, à l'intérieur et à l'extérieur du mariage, comme à la relation entre un amour aussi total, dont il faisait l'idéal le plus authentiquement humain, et la charité divine, il paraît peu probable qu'il soit resté indifférent à l'histoire d'Héloïse et d'Abélard. La mort d'Héloïse intervint seulement quelques années avant la date généralement retenue pour la composition d'Érec et Énide, et son enterrement près de la tombe de son bienaimé Abélard eut lieu au Paraclet, à quelque 15 km de Troyes, autrement dit de l'une des deux principales résidences de la cour de Champagne. Chrétien n'a-t-il pu également fréquenter le texte latin du XIIe siècle basé sur l'oeuvre de Martianus Capella et connu sous le nom de Metamorphosis Goliae Episcopi (c.1140 ~ 1160?), dont l'un des protagonistes était Pierre Abélard? Comme je l'ai dit plus haut, Érec et Énide est, dans sa structure, une imitation en style arthurien du très influent prosimetrum de Martianus.
Comme le suggère la liste de ses oeuvres au début du Cligès, Chrétien était poétiquement très conscient de son oeuvre narrative en général. Cette conscience prend la forme de nombreux réseaux d'échos intertextuels à l'intérieur du corps de ses romans quand on les considère comme un tout. Ainsi, Cligès constitue à la fois un écho et une expansion d'Érec et Énide. Ensemble, ces deux romans préparent la voie pour la paire suivante: Lancelot et Yvain, qui se développent à partir du duo formé par Érec et Cligès. En un sens (tout à fait authentique), le Conte du Graal à la fois résume et dépasse les quatre romans précédents. Ce qui peut être défini comme la dynamique de la translatio (introduite dans le Prologue du Cligès) traverse les romans de Chrétien tout autant que le principe de conjointure esquissé dans l'avant-propos d'Érec et Énide.
La relation poético-textuelle qui existe entre le Chevalier au Lion (Yvain) et le Chevalier de la Charrette (Lancelot) fournit un étourdissant exemple de la complexité artistique et du génie de Chrétien. Ces deux romans se réfléchissent l'un l'autre: Lancelot --le Chevalier de la Charrette-- commence par un classique Prologue de roman (du style de ceux qu'a décrits Edmond Faral [1924]); Yvain --le Chevalier au Lion-- débute in medias res. Gauvain est incapable de venir en aide à Lunete dans Yvain parce qu'il a les yeux fixés au loin sur Guenièvre dans... Lancelot; au commencement du Lancelot, Arthur n'abandonne pas ses invités comme il l'avait fait au début d'Yvain. Chrétien confie l'achèvement du Lancelot à Godefroi de Leigni; son nom réapparaît dans Yvain, qui a été très résolument terminé. Les deux romans répondent à l'histoire de Tristan. Yvain apprend (même si c'est avec la plus grande difficulté) à prendre au sérieux son amour et son mariage, réalisant que la vie avec Laudine et à son service constitue la seule façon pour lui d'éviter la folie; Lancelot se rend compte que seul un dévouement indéfectible et absolument "déraisonnable" à Guenièvre peut étayer de façon authentique sa vocation de chevalier, même si ce dévouement implique que l'on perde des batailles dans des tournois contre de moins bons chevaliers. Ces deux romans soulignent la part de jeu qui sous-tend la passion de Tristan et d'Iseut l'un pour l'autre. Finalement, chacun à sa manière, les deux récits situent la véritable chevalerie dans le dévouement des héros à la dame avec laquelle ils forment un couple. La bravoure intrépide du courage est inextricablement liée au cuer vu comme le locus de l'amour.
Comme un miroir est lié à ce qu'il réfléchit, même dans les aspects qui semblent éloigner les deux romans l'un de l'autre, on remarque des liens qui les rapprochent. L'amour, dans Yvain, est associé à la croissance, au changement, à l'espoir; dans Lancelot, l'amour est statique et pratiquement sans espoir --un désastre va toujours se produire. Yvain finit par quitter la cour d'Arthur définitivement; Lancelot est enchaîné à cette cour à cause de son amour pour la reine. Le contraste est en outre confirmé par les attitudes qu'expriment les deux romans en ce qui concerne l'écriture (clergie) et la chevalerie. La poétique de La Charrette repose sur une littérarité explicite (clerc et patron, nommés tous deux; topique des sources et de l'autorité; thématique romanesque, comme, par exemple, l'amour adultère, ou "courtois", de Lancelot et de Guenièvre; genres "courtois" indentifiables, tels que la nuit d'amour vécue comme une aube par Lancelot et Guenièvre). Une pareille "littérarité", quand elle se rencontre dans le Chevalier au Lion, ou bien est gentiment tournée en ridicule (comme pendant la scène ovidienne où Yvain tombe amoureux de la veuve de l'homme qu'il vient de tuer), ou bien est traitée par l'ironie (ex. le récit par Calogrenant, dans le plus pur style romanesque, de son... échec de chevalier). Dans Yvain, la poétique le la littérarité explicite se trouve remplacée, pour ainsi dire, par une littérarité implicite.
Bien que les érudits débattent abondamment de la date (des dates) de composition de ces deux romans, des études récentes ont argumenté de façon convaincante (1) en faveur d'une composition simultanée (ils étaient destinés à être lus ensemble, comme une espèce de contrepoint l'un par rapport à l'autre); et (2) pour une chronologie assez poussée des épisodes (par ex. l'histoire de Lancelot prend place, pour ainsi dire, après la visite de Gauvain, avec Arthur, au château de Laudine, dans Yvain). Les conséquences de ces conclusions sur le plan poétique sont importantes (d'autant qu'elles sont fondées sur des faits tout à fait plausibles). L'une des conséquences, pour le sens, est que, bien que Lancelot et Yvain tiennent parfaitement debout l'un et l'autre en tant que récits indépendants et bien structurés, ensemble ils constituent une "paire narrative" qui représente plus que la somme des deux pris séparément. L'"appariement" (qui a aussi une signification thématique évidente) constitue une sorte de "super-roman".
Qu'on me permette de donner un seul exemple de ce que j'entends par là. Si l'on veut bien comprendre comment La Charrette s'inscrit dans la méditation permanente de Chrétien sur la question de l'amour passion illustrée par les poèmes du milieu du XIIe siècle sur Tristan et Iseut, il est essentiel --du moins est-ce mon avis-- de saisir le système de références de Tristan dans le Chevalier au Lion (ex. le séjour d'Yvain chez l'Ermite et sa rencontre avec le lion rappellent le séjour de Tristan dans la Forêt de Morois et sa rencontre en ces parages de son fidèle chien Husdent), de même que l'avis de Gauvain, après le mariage d'Yvain, selon lequel, afin que ce dernier mérite vraiment l'amour de sa fiancée (et de sa dame), il devrait s'en aller (pour participer à des tournois). La folie chez Yvain constitue un commentaire à la passion "irraisonnée" de Tristan; elle s'identifie avec le besoin d'auto-destruction de cette passion, car dans sa folie Yvain a tout perdu, y compris toute apparence de chevalerie. En revanche, dans La Charrette l'amour de Lancelot pour la reine n'est en rien une forme de folie. Au contraire, il constitue une forme plus élevée de raison même quand Amour exige de Lancelot son allégeance contre Raison. Comme Yvain, Lancelot retrouve ses esprits, mais seulement quand il comprend, au bout du compte, qu'il a trahi son amour ne serait-ce qu'en hésitant parfois un instant à monter dans la charrette d'infamie. Pour Lancelot, la "plus haute raison" d'Amour est supérieure à la raison de bon sens incarnée par Gauvain, exactement comme la dévotion d'Yvain et son service chevaleresque à sa femme sont supérieurs aux triomphes gratuits et orgueilleux dans les tournois. Chrétien semble dire ici que l'amour passion de Tristan ne doit pas se confondre avec la "plus haute raison d'Amour", que d'une certaine manière, et foncièrement, le couple de Tristan et Iseut est mal formé, voire déficient. (C'est peut-être le Roi Marc qui aime le plus noblement dans l'histoire de Tristan --lui qui aime à la fois sa femme et son pauvre neveu. On en reste à se demander de quoi pouvait bien traiter le récit perdu de Chrétien --mentionné dans Cligès--; Del roi Marc et d'Isalt la blonde.) En tout cas, non seulement une lecture intertextuelle de ce type est exigée par les deux romans en question, mais elle nous libère des contraintes imposées par les critiques qui ont élaboré des théories concernant la "doctrine" (ou l'"anti-doctrine") de "l'amour courtois" chez Chrétien; "doctrine" ne convient absolument pas ici; ce qui porte sens (et fascine) c'est plutôt l'articulation poétique.
Le Chevalier de la Charrette (Lancelot)
The Manuscript Tradition
As noted previously in this Introduction, the Chevalier de la Charrette has survived either in "complete" or in fragmentary form in some eight 13th-century manuscripts. Let me provide a brief description of each (I am using W. Foerster's sigla for all of these except for MSS G and I which were unknown to him). Line numbers given below refer to Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette (Lancelot). Ed. Alfred Foulet and K.D. Uitti. Classiques Garnier (Paris: Bordas, 1989):
The 13th-century copyists of Chrétien de Troyes appear to have recognized his own claim to writerly authority as expressed in the Prologue to Érec et Énide (vv. 9-17, 23-26) and elsewhere in his work. As we noted, the scribe of MS F calls specifically on Chrétien's testimony with respect to the veracity of Wace's account of Arthur's splendor by inserting his five romances in the midst of his copying of Wace's Brut. Meanwhile, Guiot, after copying Yvain (which closes with the narrator's stating Chrétien's authorship of the romance), inserts lines describing himself as he who "wrote" (escrist '[physically] set down in writing') "it" (i.e., the Chevalier au Lyeon). However, to the despair of not a few modern editors, the scribes' recognition of Chrétien's authority did not extend to their copying mechanically the text of their exemplar(s). Each felt free to modify the exemplar he used in order to serve the intention with which their work of copying was identified. Constraints of space preclude our examining in detail these intentions, but they must be kept in mind by the modern reader whose sense of the book differs radically from medieval bookishness. Here are several of the most common of the "liberties" taken by scribes:
The method is highly interventionist; the copyist is judged by how closely he hews to what, in the editor's judgment, his author "wrote." All editorial "subjectivity" is to be eschewed. The editor is supposed to be restrained, and to operate "scientifically," thanks to his rigorous method, and to be protected by it. Yet, as Joseph Bédier amusingly pointed out in his essay on Jean Renart's Le Lai de l'ombre (1928), self-styled Lachmannian practitioners in Old French almost exclusively wind up presenting bipartite stemmas. This is precisely the case of Foerster's Charrette stemma (p. ix of his edition), with MSS C and T belonging to family alpha, MSS V, F, and a subset gamma (composed of MSS A and E), making up beta. Meanwhile, because Chrétien identifies himself as hailing from Troyes, in Champagne, Foerster saw himself as authorized to make the language of his edition conform to what he and his philological science deemed to be authentic (and pure) champenois during the second half of the 12th century--a kind of Champagne Bühnensprache.
Roques's editions of Chrétien de Troyes carry the Bédierist viewpoint to the extreme: to all intents and purposes they are but punctuated printings of Guiot--the text judged by him (because of its clarity and its age, presumably) to be the "best." By giving the world Guiot, Roques believed that he was, at least, offering his reader an "authentic medieval text," not the hodge-podge he judged Foerster's edition to be. (Some 20th-century Franco-German intellectual rivalry and acrimony are also involved here, one senses. To state, as Roques did, that Foerster's editions are "peu critiques" is surely a mark of prejudice.)
Though literarily far more satisfactory than Roques's editions, those of Foerster are virtually useless linguistically. Not only does one not know when the form used is that employed by Chrétien, one is not even always sure whether the scribe uses it. The form may well be merely Foerster's invention.
Curiously, though, both Foerster's method and that of Roques led to each one making the same error. I refer to the Charrette Prologue vv. 10-13 which, in Foulet-Uitti, read:
Que ce est la dame [Countess Marie] qui passe Totes celes qui sont vivanz, Tant con les funs passe li vanz Qui vante en mai ou en avril.We translate these lines into Modern French as follows:
Que c'est la dame qui surpasse Toutes les autres en ce monde, Tout comme sur les effluves du sol l'emporte la brise, Qui souffle en mai ou en avril.To all intents and purposes the text of both Foerster and Roques is the same as Foulet-Uitti, with the exception of v. 12, which both give as: "Tant [Foerster]/si [Roques] con li funs passe les vanz." Funs is viewed as the subject of passe and, by extension, that of vante; vanz is the plural direct object of passe. Here are the readings provided by those manuscripts of the tradition that give the text of the Prologue:
MS C: Si con lifuns passe les uanz MS E: Tant comme lifeuz passe les venz MS G [unknown to both Foerster and Roques]: Tant com le fu passe li uens MS T: Tant com li funs passe liuenzMSS C and E furnish substantially the same reading--the reading printed by both Foerster and Roques. However, MS G clearly places fu in the oblique case: it is the object, not the subject, of passe; uens, meanwhile, is unmistakably the subject of both passe and uente. Moreoever, MS G's li uens rhymes richly with the previous line's uiuans. The same rich rhyme occurs in MS T, where it is difficult to ascertain which--li funs or liuenz--is the subject of vente: there are two nominatives in MS T, which makes no grammatical sense. Yet, MS T offers the editor an interesting key. If the scribe (or his exemplar) was confused by the syntactic reversal of what, by the mid-13th century, had become "normal" French word order (subject-verb-object)--a reversal rendered possible by Chrétien's strict adherence to the two-case system of Classical Old French--and consequently wrote li funs because it "belonged" in the subject position, he nevertheless remained sensitive to Chrétien's predilection for rich rhyme, and therefore duplicated the vivanz:liuenz construction (note that liuenz is written as a single word and therefore even more closely parallels uiuanz). Meanwhile, the scribe of MS E, also misled by the syntactic reversal, was very possibly also confused by a funs 'smoke(s)' appearing as something superior to "winds" (as the Countess was superior to the other ladies); feuz 'fire' seemed better to him as designating what had to refer to the Countess. (It is also not unlikely that fu 'fire' made better sense to the copyist of MS G than the oblique fum 'smoke'--or perhaps he merely neglected to add a titulus over the u.) All the manuscripts (except for MS G) give a final sibilant to the word printed as les funs by Foulet-Uitti; in Old French this -s or -z could indicate either a nominative singular or an oblique plural (cf. li murs/les murs), which probably further confused our scribes in that the word order would therefore have even more strongly suggested a nominative singular.
With his customary fidelity Roques follows MS C; no explanatory note is deemed necessary. It was his translator, Jean Frappier, who found himself obliged to provide a way out. This was done with verbal sleight-of-hand, i.e., by translating funs as "zéphyr." This special, beautifully named wind is not like other winds, it is implied, and consequently the Countess/other ladies comparison redounds to the benefit of the Countess. Frappier obviously could not accept Foerster's convolutedly justified translation of funs as something equivalent, and etymologically related, to Modern German Föhn, the term indicating a nerve-wracking wind that blows in present-day Switzerland and Bavaria, but is unheard of in Champagne. Foerster, faced with two manuscripts (MSS C and T) giving funs, with only one (MS E) giving lifeuz, put his method to work and chose li funs. Had he known of MS G's le fu, he might well have chosen differently.
We have mentioned the rich rhyme vivanz:li vanz. Deserving of note also is the chiasmus present in vv. 10-13: a1=la dame qui passe; b1=totes celes qui sont vivanz; b2=les funs; a2=li vanz qui vante. This figure is destroyed by Foerster's and Roques's misreading, just as the rich rhyme was. Finally, the second comparison involving the Countess and other ladies (queens), like the first, involves items of the same order of things that possess different values: the gemstone (=the Countess) is worth more than lesser stones--pearls and sards (=queens)--but all these are nonetheless precious stones. The breeze that blows in May and April--the warm Spring breeze (=the Countess)--is superior to the funs. Does funs correspond to the smoky fireplaces used to heat castles during the winter months? Might it stand for the misty effluvia emanating from the wet ground at sunrise during the same winter season? No clear solution presents itself, but it nevertheless seems likely that whatever funs designates specifically, its meaning ought to be related to what the Spring breezes do better than what it does.
Both poetically and semantically, then, funs as an oblique plural is preferable to funs as a nominative singular. On grounds similar to the ones just invoked, and in many other cases, the Foulet-Uitti edition has emended its base manuscript, MS C; it has done so in an effort to reproduce as closely as possible a text approximating what Chrétien de Troyes actually wrote. However, because the modern printed edition by definition remains a static, even monumental creation, even the most successful edition necessarily fails to incorporate the dynamic dimension of medieval textuality. At best, it succeeds in furnishing a handy approach to a medieval text, no more, although it can (as in the case of Foerster's editio major of Chrétien's romances) provide a treasure-trove of important information.
The locus desperatus just examined points to one of the scholarly and pedagogical advantages of our "Charrette Project." Our database furnishes instant and, we trust, accurate access to the quasi-totality of the Charrette manuscript tradition. Thanks to the SGML transcriptions it is searchable and amenable to the application to it of diverse programs--linguistic, poetic, cultural. Its hypertext structure enables rapid comparisons, checking against the various manuscript texts, and armchair correction (or emendation) of printed editions. Perhaps most significant of all, provided it is used imaginatively, it may well lead to new kinds of philological understanding--a clearer grasp of medieval textual and authorial authority, a deeper comprehension of medieval poetico-literary process, and innovative ways of approaching the myriad phenomena of Old French as a language of literary articulation.
Les épisodes (d'après l'édition de Foulet-Uitti)
1. (vv. 1-30) Prologue: Chrétien dit que c'est la Comtesse Marie de Champagne qui lui a fourni le sujet et l'idée de son roman.
2. (vv. 31-198) L'engagement irréfléchi : le roi Arthur abandonne sa Reine au méchant chevalier Méléagant parce qu'il a promis, imprudemment, au sénéchal Keu qu'il lui donnerait tout ce qu'il serait en son pouvoir de lui donner. Keu demande le droit de défendre Guenièvre ; il échoue dans cette tâche.
3. (vv. 199-322) L'enlèvement de la Reine : à contrecoeur, Guenièvre s'en va avec Keu ; Gauvain quitte la cour pour aller à leur recherche ; en chemin il trouve le cheval de Keu et rencontre un autre chevalier qui recherche Guenièvre. L'autre chevalier est Lancelot du Lac (dont le nom, cependant, ne sera pas révélé avant le v. 3676).
4. (vv. 323-586) La charrete d'infamie : après une très courte hésitation, Lancelot monte dans une charrette de celles qui servent à transporter les criminels et que conduit un nain. Gauvain les rejoint et ils arrivent tous trois dans une ville où Gauvain est fêté tandis qu'on se moque de Lancelot, «le chevalier de la charrette». Chez une jeune femme qui offre l'hospitalité aux deux chevaliers, Lancelot passe avec succès l'épreuve de la lance ardente. Le lendemain il observe le passage d'une troupe qui comprend Méléagant, Guenièvre et un chevalier blessé (Keu).
5. (vv. 587-713) Les deux ponts dangereux : Lancelot et Gauvain rencontrent une jeune fille qui leur décrit deux ponts qui mènent au royaume de Gorre, le Pont de l'Épée et le Pont sous l'Eau. Les deux compagnons prennent congé l'un de l'autre.
6. (vv. 714-937) Le Chevalier du Gué : Lancelot défait un chevalier qui a été posté pour défendre un gué contre toute personne qui voudrait le franchir.
7. (vv. 938-1292) La Demoiselle Impudique : Lancelot passe la deuxième nuit de sa quête dans le château d'une jeune fille qui essaie vainement de le séduire (et qui pourrait bien être une fée).
8. (vv. 1293-1511) Le peigne de Guenièvre : chevauchant côte à côte, Lancelot et son hôtesse de la nuit précédente trouvent un peigne dans lequel sont enmêlés quelques cheveux dorés chatoyants. Quand la jeune femme l'informe que ce sont des cheveux de Guenièvre, Lancelot est sur le point de s'évanouir d'émotion.
9. (vv. 1512-1840) Le prétendant importun : abordé par un chevalier qui entend emmener sa compagne, Lancelot refuse ; mais aucun combat ne s'ensuit.
10. (vv. 1841-2022) La tombe prophétique : toujours en compagnie de la Demoiselle Impudique, Lancelot atteint un monastère, où il découvre, dans le cimetière, les pierres tombales d'Yvain, de Gauvain et la sienne propre. La dernière de ces pierres porte une inscription disant que celui qui en soulèvera le bloc libérera les prisonniers emmenés de Logres à Gorre. Lancelot soulève la pierre sans la moindre difficulté. Il se sépare de la Demoiselle Impudique.
11. (vv. 2023-2266) Le Passage des Pierres : Lancelot passe sa troisième nuit dans la demeure d'un vavasseur dont les deux fils lui demandent de se joindre à lui. Le lendemain, ils se fraient un chemin à travers un passage très étroit et rocheux.
12. (vv. 2267-2518) La révolte du peuple de Logres : Lancelot et ses deux compagnons prennent part à une bataille engagée contre les habitants de Gorre par le peuple de Logres.
13. (vv. 2519-2955) Punition d'un chevalier arrogant : le soir du jour suivant, Lancelot est obligé de combattre contre un chevalier qui l'insulte avec une extrême arrogance. Sur la prière insistante d'une jeune femme qui affirme avoir été trahie par le chevalier, Lancelot le décapite et offre la tête coupée à la demoiselle offensée.
14. (vv. 2956-3155) Le Pont de l'Épée : le cinquième jour de sa quête, Lancelot arrive enfin au Pont de l'Épée --un pont qui de bout en bout n'estt qu'une lame très affûtée. Rampant le long de cette lame, et non sans se faire de nombreuses blessures, il atteint la rive opposée de la rivière.
15. (vv. 3156-3490) Bademagu et Méléagant: le père et le fils assistent l'un et l'autre à l'extraordinaire exploit de Lancelot. Le roi Bademagu admire profondément la vaillance de Lancelot. Méléagant est furieux devant le succès de son adversaire.
16. (vv. 3491-3941) Lancelot combat Méléagant: sous les yeux de Guenièvre, Lancelot combat Méléagant ; il est sur le point de perdre parce qu'il ne peut s'arrêter de la contempler, mais il se reprend à temps. Bademagu est obligé de demander à Guenièvre d'intercéder en faveur de son fils afin que la mort lui soit épargnée.
17. (vv. 3942-4124) Froideur de Guenièvre : à la surprise de tous, Guenièvre refuse de recevoir Lancelot. Par la suite elle explique qu'elle ne peut lui pardonner son hésitation à monter dans la charrette, car c'était sans aucun doute le moyen le plus rapide de lui porter secours.
18. (4125-4414) Lancelot essaie de se pendre: Lancelot s'en va à la recherche de Gauvain. Des rumeurs de sa mort parviennent à la cour de Bademagu ; Guenièvre est touchée au vif par cette nouvelle. Sa pâleur et son abattement suscitent des rumeurs la donnant pour morte. Quand Lancelot l'apprend, il tente de se suicider. Mais quand il sait que la Reine est toujours vivante, il reprend espoir.
19. (4415-4920) La nuit d'amour (accusations de Méléagant): Guenièvre explique à Lancelot les raisons de sa froideur récente envers lui. Elle lui accorde un rendez-vous pour la nuit suivante. Le lendemain matin, Méléagant découvre des taches de sang sur les draps de la Reine. Ces traces ont été laissées par les blessures de Lancelot après qu'il ait courbé les barres de la fenêtre pour entrer dans la chambre de Guenièvre, mais Méléagant les impute, faussement, à Keu, blessé, qui aurait, selon lui, commis un adultère avec la Reine.
20. (vv. 4921-5063) Lancelot combat une seconde fois Méléagant: Guenièvre jure qu'elle n'a pas commis le crime dont on l'accuse et demande à Lancelot de défendre son honneur. Le combat judiciaire qui s'ensuit est interrompu par Bademagu.
21. (vv. 5064-5378) Disparition de Lancelot: une nouvelle fois Lancelot part à la recherche de Gauvain. Un méchant nain le fait tomber entre les mains de Méléagant. Pendant ce temps, après avoir reçu une lettre contrefaite écrite visiblement par Lancelot dans laquelle ce dernier annonce qu'il est revenu à la cour d'Arthur, Guenièvre, Keu et Gauvain partent pour Logres.
22. (vv. 5379-6076) Le tournoi de Noauz: avec la connivence de la femme de son geôlier (le geôlier est le sénéchal de Méléagant), Lancelot participe à un tournoi que préside Guenièvre. Il l'emporte aisément sur tous ses opposants. Afin de s'assurer qu'il est bien Lancelot et qu'il l'aime, la Reine lui ordonne de se laisser vaincre par tous ses adversaires. À la surprise générale, Lancelot lui obéit.
23. (vv. 6077-6166) Lancelot emprisonné: tenant la promesse qu'il avait faite à la femme de son geôlier, Lancelot s'en retourne à Gorre. Il est enfermé dans une tour particulièrement fortifiée où il doit demeurer à perpétuité. (C'est à cet endroit que Godefroi de Leigni prend la suite de Chrétien dans la rédaction du roman.)
24. (vv. 6167-6393) Bademagu conseille son fils: Méléagant refuse d'écouter son père qui lui conseille de faire la paix avec Lancelot.
25. (vv. 6394-6728) Libération de Lancelot: la fille de Bademagu (à laquelle Lancelot a offert la tête du Chevalier Arrogant) recherche et découvre la tour dans laquelle Lancelot est emprisonné. Elle le libère et prend soin de lui jusqu'à ce qu'il recouvre ses forces.
26. (vv. 6729-7119) La mort de Méléagant: pour la première fois Lancelot rencontre Méléagant dans un combat singulier. Il triomphe de lui et lui tranche la tête.
27. (vv. 7120-7134) Epilogue: Godefroi de Leigni nous informe qu'il a composé les dernières sections de la Charrette avec la totale approbation de Chrétien de Troyes.
Likely Sources
Next to the Tristan relationships already alluded to above (and which pervade the corpus of Chrétien's entire romance production), other sources and/or intertextual allusions abound in this corpus. One more specific Tristan reference in the Charrette deserves mention however. Thus, the motif of a queen carried off against her will because her royal husband has granted a don contraignant, or "rash boon," and returned to her place at court by a courageous knight may be found in Thomas's Tristan et Iseut (ca. 1165-70), where the queen is named Iseut, the king is called Mark and the knight is Tristan. Like Tristan, Lancelot is, of course, in love with the queen whom he rescues.
Scholars interested in Celtic myths and stories have paid serious attention to the obviously Celtic atmosphere permeating the Chevalier de la Charrette--for example, the Lake Fairy who raised Lancelot and who intervenes in Chrétien's story via the magically protective ring she had given her protégé; the mysterious land of Gorre to which Guenevere and other captives from Logres are brought; and Guenevere's abduction by Méléagant, son of the King of Gorre, Bademagu. The Vita sancti Gildae (by Caradoc of Lancarfan) recounts how a certain King Melvas carried off Guennevar, the wife of King Arthur. But Melvas himself returns Guennevar to her husband, thanks to the intercession of Saint Gildas--the same Gildas who composed the De excidio Britanniae (ca. 540s), which covers the period of British history corresponding to the time of King Arthur--and the abbot of Glastonbury (Glas=Voire, Gorre?, cf. Tristan's Glass Palace to which he promises to take Iseut--a kind of Celtic Other World). So far the Celtic pickings would seem to be rather slim.
However, if one examines another Celtic tradition (as expressed in both Wace and his source, Geoffrey of Monmouth, in the Historia regum Britanniae [ca. 1136]), namely that of the betrayal of King Arthur by his nephew Mordred with whom Guenevere has an adulterous affair, one might understand Lancelot as constituting a response to this "historical" account: whereas both Geoffrey and Wace stress the equivalence of treason and adultery, Chrétien appears to go out of his way to downplay that equivalence. In the Charrette there is no mention of Mordred at all, nor does Chrétien's Lancelot aspire to Arthur's throne. However, both Geoffrey and Wace underscore Arthur's bumbling incompetence and foolishness, and this, rather than the treasonable nature of Guenevere's and Lancelot's love, is what Chrétien also accentuates. Lancelot is the queen's lover (like Tristan), but it is he who accomplishes the extraordinary prowess of bringing her back to her husband's court. His chivalry--in battle as well as in love--restores order to the badly damaged Kingdom of Logres.
To put the matter succinctly, the triangle present in Geoffrey and Wace is composed of an heroic Arthur betrayed by his queen and Mordred, who take advantage of his weakness, whereas in the Charrette Mordred is replaced by an entirely faithful Lancelot who undoes the result of a don contraignant borrowed by Chrétien de Troyes from Thomas d'Angleterre.
As for the restitution of the queen to her royal husband, there is more to that than can be accounted for simply by remembering the romance of Tristan and Iseut.
Around the year 1200, the Middle High German clerc named Ulrich von Zatzikhoven composed a romance entitled Lanzelet. According to Ulrich himself, his work was a translation of a French romance (welschez buoch) that had been brought to the court at which he resided by a traveling French-speaking English knight. This French source, unfortunately, has been lost. But just as it is possible at least partially to reconstruct many lost episodes from the Tristan et Iseut of Thomas d'Angleterre by referring to the Middle High German version of this poem by Gottfried von Straburg, so, logically, one might venture to reconstruct Ulrich's French source, the Proto-Lanzelet--a poem which may well have antedated the Chevalier de la Charrette and, consequently, could have been known to Chrétien.
Scholars have long noted certain similarities in detail between Chrétien's poem and Ulrich's Lanzelet--the protagonists' names, for example (we recall that the Charrette is the earliest recorded instance of the name "Lancelot" in Old French); the fact that Lanzelet, like Lancelot, was brought up by a Lake Fairy; and, above all, the particular that on two occasions Lanzelet intervenes on behalf of Queen Guenevere, once even freeing her from captivity and bringing her back to King Arthur's court. But these similarities were seen to be outweighed by significant differences between the two poems in tone, spirit, and theme. Since Ulrich proclaims insistently his stringent fidelity to the welschez buoch mentioned above, it was felt that his source could have been neither Chrétien's romance nor a source utilized by Chrétien. Lanzelet is redolent of masculine barracks humor--salacious, at times fabliau-like in its treatment of female characters, whereas Lancelot is nothing if not courtois and chivalric in its attitude towards women, even in the case of the Immodest Damsel.
When one recalls the statement made by Chrétien in the Prologue to Érec et Énide (vv. 19-22) in which he fulminates against those minstrels and storytellers who make their living in the courts of counts and kings by "corrupting" and "fragmenting" their narratives, and provided that one remembers some of the differences between Chrétien's bele conjointure and the surviving, 13th-century Welsh story of Gereint (a likely avatar of the source of Chrétien's story), it is not unreasonable to posit the existence before Chrétien's Charrette of an Old French tale concerning Lancelot that was known to everyone in court circles as well as primitive in the manner in which Gereint appears to offer a rawer version of Érec et Énide. The early version of a Lancelot--what might be labelled the Proto-Lanzelet--of which Ulrich's Lanzelet was a manifestation would constitute to Chrétien's Charrette something poetically akin to what an Old French antecedent to the Welsh Gereint would have been to Chrétien's Érec et Énide. Our Proto-Lanzelet is merely hypothetical, of course, but it does correspond to what Chrétien had outlined as being his practice in his first surviving romance.
Lanzelet's delivrance of Guenevere from captivity testifies in the poem concerning him to his almost foolhardy courage: he rushes in where those more experienced than he fear to tread, but he succeeds! To be sure, Lancelot also accomplishes what others--Kay and Gauvain--fail to do, but his success attests to something more than bravery: the deepest, most selfless kind of love; a sense of honor that derives from his being utterly at the service of his Lady.
Thus, to put it simply, Chrétien's use of his sources is consistently dynamic. He blends his various sources into building blocks which he rearranges--adopting them, dissociating them, and responding to them--and which he utilizes in the construction of his work. The construct itself obeys and serves an overarching design. The key term here is "construction." It may well be to this concept that Geoffroi de Leigni refers when, in the Epilogue to the Charrette, he states that he has "continued" Chrétien's work, with Chrétien's entire approbation (and, one assumes, under his surveillance): Mes nus hom blasme ne l'an mete / Se sor Crestïen a ovre, / Car ç'a il fet par le bon gré / Crestïen, qui le comança (vv. 7127-29).
Marie de Champagne
The opening lines of the Charrette describe the work as having its genesis in Countess Marie de Champagne's wish that Chrétien de Troyes undertake to compose a romance for her. What he will do in that romance corresponds to her explicit desire. She is his locus of invention, a fact that he acknowledges in v. 26: Matiere e san li done et livre (v. 26). His own work will consist in applying himself--his diligence and his intellectual capacity (sa painne et s'antancion).
It would be highly otiose to try and summarize the great deal that has been written concerning the words matiere and (especially) san. Let us take simply matiere to mean 'subject-matter,' or 'story matter.' (In Old French matiere was used often in reference to a kind of generic subject-matter, as in matiere de Rome or matiere de Bretagne--stories of Classical Antiquity or Arthurian tales.) Meanwhile, san is more difficult to pin down. (For reasons of homophony and grammar Old French manuscripts frequently conflate, or mix up, sens<Lat. sensus and san<Frk. *sin [?], but usage in the time of Chrétien de Troyes and Marie de France distinguished between them.) Frappier translates san as 'idée maîtresse,' something close to what was labelled above "overarching design."
In the Introduction to our edition of the Charrette Alfred Foulet and I proposed that what, in all likelihood, the Countess asked of Chrétien was that he take up the story of the Proto-Lanzelet--the somewhat bawdy and raucous story of the maturing of a youth whose prowess on the field of battle matched his luck in decidedly uncourtly dalliances with maidens and ladies (e.g., Lanzelet's love-making with the highly sexed daughter of a baron who had provided him with hospitality for the night). Chrétien was to refashion this story, however, and focus on the knight's rescue of the queen (this is but one of a series of episodes loosely strung together in Ulrich's romance); and the knight was to be depicted as totally devoted in love to Guenevere. In short, the Countess wished Chrétien de Troyes to "Tristanize" the Proto-Lanzelet story. The matière was to be derived from the Proto-Lanzelet but it was to be entirely transformed by the san which Marie wanted to impart to it. The principle of conjointure (as in Yvain) was once again to be applied in this transformation just as Chrétien had applied it in Érec et Énide--by celebrating the couple formed by Lancelot and Guenevere and by elegantly recasting the language and the ambiance of the source.
Foulet's and my proposal remains, of course, an hypothesis, no more. However, it does possess the merit of simplicity, and, I believe, it corresponds fairly closely to Chrétien's manner. Furthermore, although on the surface perhaps it constitutes a constraint, the Countess's comandemanz, as worked out with supreme artifice by Chrétien de Troyes, provided him with the material for the creation of one of the most fertile masterpieces of classical Old French literature--a creation still very much alive in the Western memory.
Without belaboring the point, we might note the parallelism between Chrétien's avowed painne et antancion in the clerkly service of his Lady, Countess Marie, and the trials and determination evinced by the chivalric Lancelot in his knightly devotion to Queen Guenevere. A certain equivalence is adumbrated between clerkly service (clergie) and chevalerie, both placed, so to speak, at the feet of an admirable and fully meritorious Lady. The effect in both cases is hyperbolic, giving a somewhat humorous cast to the romance, which, however, does not really counter the real seriousness and devotion with which the two ladies are being served. Hyperbole exists alongside authentic devotion and, with Chrétien's artistry, is made to support it, not detract from it.
Brève bibliographie
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K.D.U.
22 January 1997
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