Il est
une conception plate, descriptive, tautologique et donc sémantiquement
indigente, de la modernité : c’est celle de la chronologie qui,
par définition, suit l’ordre des temps successifs. Tout écrivain
est " moderne ", en ce sens qu’il ne peut se soustraire à la nécessité
d’écrire ici et maintenant.
Mais il est une autre conception de la modernité,
non plus descriptive, mais axiologique, et c’est celle qui instaure la
littérature : l’écrivain prend conscience, en accomplissant
son " œuvre-énonciation ", de la valeur propre du " maintenant ",
et en intégrant cette valeur dans son code poïétique,
il transforme la modernité de son travail (et son écriture)
en facteur esthétique. Le présent de l’œuvre devient une
valeur ajoutée qui subvertit l’ordre naturel, celui de la culture
et des valeurs esthétiques. Ce principe de jugement exhausse le
moderne à la dignité d’une valeur qui oriente téléologiquement
l’axe des temps : désormais, le maintenant-moderne — et le futur,
qui est solidaire du présent — valent mieux que le passé.
Le temps artistique du présent (le présent artistique, poétique)
est jugé supérieur à celui des œuvres passées.
La modernité est constituée précisément par
cette aperception de la valeur-présent, par cette conscience de
la qualité singulière du " moderne ".
La prise
de conscience de la modernité est liée à une " crise
de la conscience européenne " (dans la mesure où c’est l’Europe
qui a inventé cette notion) : le discernement de l’inaliénable
propriété du présent est corrélé à
l’émergence du sujet, à sa revendication de liberté
par rapport aux modèles hérités, à sa croyance
au progrès indéfini de l’histoire. Mais, dans le même
temps qu’il invente la modernité, l’artiste moderne est contraint,
par un étrange paradoxe, à poser la valeur de l’ancien et
à le conserver à titre de témoignage, de " signe "
de sa propre modernité. La répudiation totale de l’héritage
est incompatible avec la modernité bien comprise.
Quelle
est la spécificité de la Russie dans cette universelle dialectique
de l’œuvre qui oppose et conjoint en elle l’ancien et le moderne ?
D’abord, l’artiste russe radicalise l’opposition entre
passé et présent. Le passé est rejeté catégoriquement,
le nouveau exalté inconsidérément. L’exacerbation
de la sensation de nouveauté apportée par le présent
est sans doute l’héritage du catastrophisme apocalyptique, chrétien
et juif.
Mais
la dialectique universelle et abstraite " ancien—nouveau " se double, sur
le sol russe, d’une autre opposition : celle qui met aux prises le " propre
" et " l’étranger ", et qui se déroule sur un autre axe que
celui de la temporalité. En effet, l’antagonisme " propre—étranger
" concerne l’appartenance du phénomène au sujet; il concerne
donc le sujet lui-même dans sa relation à autrui et dans sa
quête d’identité, que ce sujet soit singulier ou collectif,
qu’il s’agisse de l’artiste ou de son public. Il se trouve qu’en Russie
la modernité s’est conjuguée le plus souvent avec l’Autre,
avec l’altérité : le " mieux " en art, et dans bien d’autres
domaines — politique, économique, religieux — vient d’ailleurs ;
il vient de l’étranger, d’un territoire spirituel non russe, non
slave. Ainsi l’avenir porteur de mieux, qui définit l’utopie russe
du progrès, est médiatisé par un espace — l’Occident
— qui particularise l’universelle opposition entre l’ancien et le moderne
en la " croisant " avec l’opposition " Soi (le Même)—l’Autre ". Des
configurations particulières des termes du " carré " :
résultent les paradoxes de la modernité,
c’est-à-dire des modernités russes.
Deux
traits originaux nuancent ce schème quadripartite :
a.
le culte hypertrophié de l’instant créateur qui inaugure
un commencement absolu (sur le modèle biblique du Lux fiat). En
faisant phantasmatiquement l’économie du lent travail de l’intussusception
de l’"étranger" dans le corps spirituel de la tradition nationale,
en s’abolissant dans ce qu’on pourrait appeler le " nunnisme ", surgissement
d’un présent absolu qui refuse héritage et filiation (amnésie
et agénésie), l’artiste russe privilégie le geste
créateur unique de l’homme providentiel qui " institue " la modernité,
proposant successivement à ce rôle des candidats différents
(Lomonosov, Karamzin, Pushkin, Hlebnikov), tout comme le penseur politique
exalte l’action du "fondateur" des Temps modernes russes (Pierre Ier).
b.
l’ordre politique vient souvent perturber la pureté de l’" énonciation
" artistique primitive. Plus qu’ailleurs, le créateur russe se sent
responsable devant son public et, plus largement, devant la communauté
nationale ; de ce fait, il intègre le sujet collectif à ses
interrogations sur le problème de la modernité. En œuvrant
pour la modernité, en explorant les voies de la forme artistique
nouvelle, l’écrivain russe pense aussi souvent ( et de bonne foi,
puisque l’espace politique est bloqué ) œuvrer pour l’émancipation
de son peuple et pour la cause du progrès social. L’art moderne
russe se proclame volontiers politiquement progressiste au début
du XXe siècle, et cette confusion
du politique et du poétique conduisit à la sinistre expérience
de " l’utopie réalisée " qui fit définitivement éclater
le mythe de la Modernité, en Russie et ailleurs...
